Về kỹ thuật reo dây (tremolo) ở guitar cổ điển

 

Hình 1: Hai ô nhịp đầu của bài Recuerdos de la Alhambra của Tarrega

Thông thường reo dây được chơi theo khuôn mẫu p-a-m-i trong đó p (ngón cái) khẩy dây của bè đệm và các ngón a, m, i khẩy bè giai điệu. Bốn ngón tuần tự khẩy dây theo tiết tấu đều. Kỹ thuật này ghi bằng 4 dấu phần 32 (móc ba) hoặc có khi ghi bằng 4 dấu phần 16 (móc đôi). Nhưng cũng có khi khuôn mẫu (patttern, tổ hợp ngón) lại là p-i-m-a, tùy theo ý đồ sáng tác của tác giả (như ở đoạn áp chót của bài Grand Jota de Concierto của Tarrega), hoặc theo ý thích của người chơi đàn. Cũng vì lệ thuộc vào kỹ thuật cá nhân, có người không chơi theo khuôn mẫu 4 ngón vừa nêu mà chỉ dùng 3 ngón p, i và m, theo khuôn mẫu p-i-m-i hay p-m-i-m.

Bài Mandolinata của Albert Heinrich (1870-1950) dùng kỹ thuật reo 3 âm a-m-i có bè đệm chập p với a (hình 2). 

Hình 2: Ô nhịp đầu phần reo dây của bài Mandolinata của Heinrich

Ghi chú: Trong 2 hình trên, có dấu ghi tắt việc rung reo âm thanh. Đó là các vạch chéo ngắn và đậm cắt đuôi nốt. Một vạch có nghĩa dấu phần 8 (móc đơn), 2 vạch thay cho dấu phần 16 (móc đôi). Nhưng nếu là 3 vạch thì có nghĩa là rung thật nhanh, giá trị gì cũng được.

Có những tác phẩm sử dụng kỹ thuật reo dây với các khuôn mẫu khác. Nhạc sĩ guitar Trần Văn Phú (1948-2014) đã đề cập đến kỹ thuật reo dây với các loại tổ hợp ngón trong cuốn sách Nghệ Thuật Reo Dây của ông, xuất bản năm 1972 tại Sài Gòn.

Ở đây ta sẽ bàn về kỹ thuật reo dây với tổ hợp 4 ngón p-a-m-i. Khi nắm bắt được nguyên tắc và kỹ thuật, ta có thể áp dụng vào các tổ hợp khác.

Ta cũng sẽ không bàn đến kỹ thuật reo dây đôi (2 bè) vì nó đòi hỏi sự khéo léo quá sức bình thường, khẩy một ngón qua 2 dây. Nhiều người reo dây đôi theo cách rasgueado,  tức là dùng ngón trỏ quẹt lên xuống trong khi ngón cái giữ không cho dây kế dưới rung lên nếu lỡ bị chạm. Reo 3 bè cũng dùng phương pháp này, mặc dù vẫn có thể dùng cách búng 4 ngón (ngón út và a, m và i) theo một chiều giống như reo cả 6 dây trong kỹ thuật rasgueado tremolo.

Cấu trúc cơ và xương của 4 ngón tay thì không giống nhau. Nên việc tạo cho các âm thanh đều nhau bằng các ngón khác nhau đòi hỏi luyện tập công phu.

Ngón cái (p) rất khỏe, lại khẩy dây theo cách khác với 3 ngón kia nên hiệu quả của nó nổi bật hơn. Tuy nhiên, để nó chơi bè trầm và bè đệm thì lại hợp lý khi reo dây. Khi p chơi, vì tiếng rõ và to hơn, nên dù bè giai điệu không có, vẫn tạo được cảm giác có nó ở đó nhưng bị tiếng đệm che mất.

Ngón áp út (a) và ngón giữa (m) được điều khiển bởi cùng một cơ ở cánh tay nên 2 ngón này kéo nhau. Khi cố gắng chơi rời 2 ngón, ngón a sẽ nổi bật, chỏi ra khỏi bộ 3 a-m-i. Nó khác biệt so với hai ngón kia về cả cường độ lẫn tiết tấu (tức là không đều). Lại nữa, 3 ngón a, m, i là một bộ và p không ở trong bộ đó. Nên khi ráp 4 ngón vào với nhau, dễ xảy ra hiện tượng trễ, hoặc trễ giữa p-a hoặc trễ giữa i-p. Ký âm như hình 3.

Hình 3: Các lỗi thường gặp so với ký âm chính xác

Nhạc sĩ Trần Văn Phú cũng chỉ ra lỗi vào trễ của ngón p trong sách của ông. Hình 4 dưới đây sửa lại cách ký âm khá chính xác của ông về lỗi này mà trong nguyên bản, ông sử dụng dấu lặng để thấy rõ thời gian trễ. Thực ra chỗ đó tiếng đàn còn ngân thì không ghi bằng dấu lặng được nên được ghi lại như trong hình. 

Hình 4: Kí âm chính xác lỗi vào trễ của ngón cái.

https://www.dropbox.com/scl/fi/dni0kui5hamrwd38smx4e/Trem_TVP.mp3?rlkey=whk8f1m5ozn7l21uge3hdgep8&st=3e6iqzo8&dl=0

Lỗi này xảy ra vì nhạc sinh chơi tách rời, diễn mỗi bộ bốn âm p-a-m-i thành một cú rải ngón, coi nó như một đơn vị reo dây, hết đơn vị này đến đơn vị kế mà ngón p luôn luôn rời xa khỏi ngón i.

Nhạc sĩ Trần Văn Phú đã hướng dẫn cách luyện các ngón để thực hiện đúng kỹ thuật này. Ông cũng chỉ ra sự bất quân bình về độ mạnh và tinh tế giữa các ngón i, m và a. Và ông nhấn mạnh vào việc luyện tập các loại thang dấu (scales), mà nhạc sinh hay gọi là “chạy gam”, với các tổ hợp ngón tay phải khác nhau theo phương pháp luyện ngón của Segovia, để lấy lại độ quân bình cho chúng. Sharon Isbin cũng khuyên chạy gam với tổ hợp 3 ngón a-m-i nhưng trên nhịp đơn 4 âm hiệu một phách.

Nhược điểm của việc chạy gam là gây nhàm chán do thiếu nhạc tính. Lại nữa để ứng dụng vào việc reo dây thì tốc độ là quan trọng. Ngón có thể tinh tế ở tốc độ chậm, nhưng reo dây thì tốc độ thay ngón luôn cao. Vì vậy cần tập chạy gam cho tinh xảo ở tốc độ cao. Điều này lại cần có sự tinh xảo của bàn tay trái và sự tinh xảo trong phối hợp giữa ngón tay trái và ngón tay phải, chúng cần được bấm và khẩy cùng lúc ở tốc độ cao, là mức độ thượng thừa của guitar. Những khó khăn này làm người tập dễ bỏ qua việc luyện chúng, và không bao giờ thành công trong việc chơi tremolo. Họ sẽ tránh chơi những bài có kỹ thuật này.

Nhạc sĩ Nguyễn Quang Tri (giảng sư khoa Guitar trường Quốc Gia Âm Nhạc Và Kịch Nghệ Sài Gòn) thì nhấn mạnh vào việc luyện arpège, tức rải hợp âm, với các tổ hợp ngón khác nhau. Đây là kỹ thuật sơ đẳng, kỹ thuật khai tâm, mà Carulli dùng làm những bài tập đầu tiên trong sách Phương Pháp Học Tây Ban Cầm của ông (Méthode Complète pour Parvenir à Pincé de la Guitare) được nhạc sĩ Lê Thu dịch sang tiếng Việt, xuất bản năm 1971 ở Sài Gòn.

Vấn đề không nằm ở tập cái gì, gam hay hợp âm rải, mà là tập thế nào cho cả 2 loại. Để lấy quân bình cho 3 ngón thì vấn đề mạnh nhẹ cần chú trọng. Và để tạo sự dễ dàng cho trình độ trung bình, không nên gây khó khăn vì ngón tay trái (ngón bấm). Nên việc luyện hợp âm rải cho đúng cách là phù hợp. Khi tập arpège, tay trái không hoạt động nhiều, mà âm thanh nghe được lại thuận tai nên dễ và gây hứng thú. Đến khi ngón khẩy (tay phải) đã có được sự chủ động mạnh nhẹ thì luyện thang dấu (gam, scales) để có được sự chính xác lúc chơi tác phẩm, có được sự rõ ràng uyển chuyển trong giai điệu reo dây.

Luyện Hợp Âm Rải (Arpèges, Arpeggios)

Để ý rằng các tiết tấu thông thường trong âm nhạc thì thuộc về một trong 2 cấu trúc: nhị phân (chia đôi) và tam phân (chia ba). Các âm hiệu (nốt) nhỏ và cùng trường độ luôn được nhóm thành từng nhóm có 2 âm hay nhóm có 3 âm với nhau, hay bội số của chúng.

Trong cấu trúc nhị phân, cường độ của các âm cùng trường độ và đi theo nhau luôn là Mạnh - Nhẹ - Mạnh - Nhẹ - Mạnh... Dù cho nó thuộc về nhóm 2 hay 4 hay 6, 8 âm hiệu.

Cường độ trong cấu trúc tam phân là Mạnh - Nhẹ - Nhẹ - Mạnh - Nhẹ - Nhẹ - Mạnh..., tức là sau 1 âm hiệu mạnh sẽ có 2 âm hiệu nhẹ. Trong cấu trúc này, các âm hiệu giống nhau được nhóm thành nhóm 3, 6, 9, 12 âm hiệu.

[Theo trên, nhóm 6 âm hiệu có thể được thấy trong cả 2 cấu trúc nhị hay tam phân. Nhóm 6 âm có thể là “liên sáu” gồm 3 nhóm 2 âm (sextuplets), hoặc “liên ba đôi” gồm 2 nhóm 3 âm (double triplets). Theo đó mà quyết định độ mạnh nhẹ cho mỗi âm. Nhưng thường người ta không chú ý đến độ mạnh nhẹ trong các nhóm nốt ở tốc độ cao, cho nên liên 5, liên 6, liên 7... của các âm hiệu ngắn thường được coi là một chuỗi âm mà chỉ có âm hiệu đầu tiên là mạnh hơn các âm còn lại. (Và như vậy, liên sáu và liên ba đôi không khác nhau.)]

Tức là ở kiểu tremolo p-a-m-i, ngón p cần phải mạnh (nhưng không cần chú ý thì p vẫn luôn mạnh hơn) và ngón m cũng phải mạnh hơn ngón i và ngón a vì đây là nhóm 4 nốt nhị phân. Trong khi, như nhạc sĩ Trần Văn Phú đã nêu, ngón i là mạnh nhất trong 3 ngón. Và ngón a thì vụng nên khó điều khiển mạnh nhẹ, và a là khởi đầu của bộ 3 ngón nên thường vào dây rất mạnh. Vì a và m chung một cơ điều khiển ở cùi chỏ nên khi khẩy ngón a, ngón m cũng tự động khẩy theo, vì bị động nên m yếu hơn a.

Vì thế để có được m khẩy sau a nhưng phải mạnh hơn a và i phải giảm để nhẹ hơn m là việc cần luyện tập nếu muốn tremolo đều tiếng. (Nữ cầm thủ Ana Vidovic đã chọn cách giải quyết reo 4 âm bằng cách bỏ hẳn ngón a, cô diễn bằng p-m-i-m. Cách này phù hợp với tự nhiên do những lý do đã nêu. Tuy nhiên theo cách này, tần số xuất hiện của ngón m tăng gấp đôi, rất dễ mỏi ngón.)

Bài Tập Hợp Âm Rải

Phần luyện hợp âm rải ở đầu sách Methode... của Carruli có lẽ là đủ cho việc luyện phân biệt mạnh nhẹ và tốc độ cho bàn tay phải. Dưới đây là vài trang trong sách (bản Việt ngữ). Phần dấu và chữ đỏ được ghi thêm ở đây để nhắc nhở việc phải chú ý nhấn vào các âm hiệu khi chia nhỏ phách. 

Trong hình trên, bài trên (Hợp Âm Rời 3 Nốt) là để luyện cho sự linh hoạt của ngón p. Bài dưới (Hợp Âm Rời 4 Nốt) để luyện cho ngón m, chú ý khẩy m mạnh hơn i. Trong sách, Carruli không nhắc về độ mạnh nhẹ này, vì mặc định người học đã biết nhạc lý. Và người tự học sẽ không để ý, đưa đến việc giữ tiết tấu không đều hoặc không rõ ràng như bản nhạc ghi. Và khi tập tremolo sẽ không thấy sự sai lạc của mình để sửa.

Ở cuối của phần này của sách Methode... có chi tiết quan trọng và hữu ích cho việc luyện rải hợp âm. Tác giả yêu cầu luyện thêm 6 thế ngón của bàn tay phải (arpeggio patterns). Vì đã giới thiệu xong các thang dấu quen thuộc của đàn guitar nên tác giả chỉ ghi một ô nhịp trong cung thể Đô Trưởng cho mỗi khuôn mẫu cần tập. Người học sẽ áp dụng các khuôn mẫu rải ngón này vào một trong những bài trước đó với trọn 8 ô nhịp. Và cũng nhờ phần này, người ta hiểu rằng có thể luyện các bài tập với các cách thay đổi ngón tùy thích. Thí dụ ở bài đầu tiên, thay vì chơi p-i-m thì có thể chơi p-m-a hay p-i-a.

Khi chơi hợp âm rải, không thể áp dụng cách “ép dây” (rest-strokes, apoyando) mà phải “móc dây” (free-strokes, tirando). Vì khi ép dây, ngón sẽ đè vào dây kế, làm nó ngưng rung và hợp âm không còn đầy đặn.

Khi khẩy, dù là móc dây hay ép, thì hai lóng ngoài cùng của mỗi ngón đều phải thả lỏng (ngay cả của ngón cái). Lóng sát lòng bàn tay là lóng chủ động. Nó nhấc lên và hạ xuống, đưa ngón tay vào dây, bị dây cản nhưng nó vẫn đi xuống, cố kéo móng tay trượt qua dây để khởi động sự rung của dây. Muốn vậy, 2 lóng ngoài phải lỏng để có thể “nhún” (uốn ngược một chút ra sau, phía lưng bàn tay) và trượt móng qua dây, có thể trượt qua dây theo các góc độ tùy ý, xiên phải xiên trái hay thẳng góc với dây. Mỗi góc cho ra mỗi âm sắc khác nhau. Để ý rằng nếu bàn tay để xiên, chĩa về phía bàn phím nhiều thì móng sẽ trượt qua dây rất nhanh mà không bị cản trở và không cần phải nhún đầu ngón tay (tương tự việc nghiêng cái plectrum, miếng gẩy, để chơi guitar dây sắt). Với cách để tay này, tiếng đàn sẽ mịn màng và dịu dàng, hài hòa nhưng khó thay đổi âm lượng, không có độ bật, thiếu đanh cứng. Sẽ tùy ta chọn lựa theo thẩm âm của riêng mình.

Để tạo tiếng đanh và cứng trong những trường hợp đặc biệt, giữ cứng 2 lóng ngoài và móng sẽ trượt qua dây khi dây bị kéo xa đủ. Tiếng sẽ rất mạnh và đanh. Muốn dây không bị kéo xa tạo cường độ lớn thì khẩy với một góc xiên thật lớn với bàn tay nghiêng. Khi này móng sẽ trượt qua dây với độ cong của đường cắt móng tay và không có đỉnh buông dây, tiếng đàn dịu hơn. Nhưng việc để bàn tay xiên nhiều quá sẽ đưa đến tình trạng ngón cái khẩy bên trong ngón trỏ, một nhược điểm cần tránh. Trong cả 2 cách móc (giữ cứng hay lỏng đầu ngón), dây đàn đều giãn ra, di chuyển, để nó cũng nhường cho móng trượt qua.

Rất khó quan sát thấy đầu ngón tay có nhún hay không. Thực hành khẩy theo cách ép dây để nhận ra sự khác biệt giữa việc nhún đầu ngón hay không nhún khi ép, rồi áp dụng việc nhún đó (đôi khi chỉ cảm thấy nó nhún chứ không nhìn thấy, tùy theo cơ thể mỗi người) vào việc móc dây khi chơi hợp âm rải.

Khi luyện tập hợp âm rải, cần chú ý hoạt động của các ngón sao cho đúng thao tác. Phải để lóng sát lòng bàn tay làm chủ động của cú móc, phải thấy rõ nó đưa lên hạ xuống. Khi ngón này khẩy (hạ xuống) thì ngón kia PHẢI nhấc lên. Phải nhìn thấy khớp xương (joint) trên ngón nhô lên hạ xuống càng xa càng tốt. Tập đến khi hoạt động đó trở thành phản xạ, là hoạt động tự nhiên không cần tập trung điều khiển.

Yêu cầu chính trong việc luyện hợp âm rải này là diễn được rõ cường độ của từng âm hiệu, âm nào to hơn âm nào nhỏ hơn. Khi các yêu cầu này được thỏa thì mới bắt đầu việc tập chơi nhanh hơn. Nếu nhanh mà xảy ra lỗi thì phải tập chậm lại. Cho đến khi đạt tốc độ tối đa của mình.

Khi luyện hợp âm rải đã đạt yêu cầu về độ mạnh nhẹ và tốc độ thì có thể bắt đầu thực hành reo dây (tremolo).

Kỹ thuật rải hợp âm là cơ bản và quan trọng trong việc chơi đàn, nên ngoài việc chạy gam khi khởi động làm ấm tay thì cũng phải dợt hợp âm rải. Các nhạc phẩm của Bach, Prelude I (BWV 846a) do Võ Tá Hân soạn lại, hay Prelude (BWV 999) do Andres. Segovia soạn lại, và đặc biệt, bài Etude I của Heitor Villa-Lobos là rất phù hợp để khởi động buổi tập, vừa hiệu quả mà vừa hấp dẫn. (Nếu reo dây mà thấy tiếng không đều, hay đều nhưng không thể nhanh đủ thì hiểu rằng việc luyện hợp âm rải chưa đạt yêu cầu.)

Luyện Thang Âm (Âm Giai, Scales, Gammes)

Theo nhạc sĩ Trần Văn Phú, luyện thang âm đồng chuyển (Chromatic Scale) là chủ đạo trong việc tập kỹ thuật reo dây. Ông áp dụng 7 tổ hợp ngón tay phải khác nhau ghi trong bài tập Các Thang Âm Trưởng và Thứ (Diatonic Major and Minor Scales) của Segovia. Đó là i-m; m-i; m-a; a-m; i-a; a-i và a-m-i-m. Thang âm đồng chuyển thì dễ luyện hơn thang âm dị chuyển vì dễ nhớ vị trí ngón tay trái.

Hình 8 : trích bài tập Âm Giai Đồng Chuyển trong sách của Trần Văn Phú

Nhạc sĩ Trần Văn Phú đề nghị 2 cách cho tay trái chạy thang âm đồng chuyển; còn tay phải thì áp dụng từng loại tổ hợp ngón nói trên. Tức là 2 cách chơi các âm hiệu đi lên từng nửa cung đến ngăn XII thì đi xuống từng nửa cung tùy theo việc chọn cho dây nào có nhiều âm hơn.

Cách 1. Chạy hết đoạn thang âm ở vị trí đầu đàn từ dây 6 lên dây 1, rồi chạy tiếp trên dây 1 đến ngăn đàn thứ XII rồi chạy xuống theo cùng cách bấm lúc chạy lên.

Cách 2. Chạy trên dây 6 lên đến ngăn XII rồi tiếp tục trên 5 dây còn lại rồi chạy xuống theo cùng vị trí bấm cũ.

Ích lợi của 2 cách này khác nhau một chút nhưng chỉ lợi cho tay trái. Chỉ có sự thay đổi các tổ hợp ngón tay phải mới giúp cho việc tremolo. Nó giúp làm các ngón trở nên độc lập với nhau, không bị lôi kéo nhau theo tật tự nhiên.

Francisco Tarrega hướng dẫn rằng khi chạy gam đồng chuyển đi lên trên một dây (ngón bấm là 1, 2, 3, 4) thì ngón nào đã bấm sẽ không nhấc lên cho đến khi đổi vị trí bàn tay (từ ngăn V lên ngăn IX chẳng hạn). Lợi điểm là nhờ ngón 1 vẫn ở trên dây, nên khi đổi ngăn, nó chỉ cần lướt đến vị trí mới, tránh hụt dây. Việc không nhấc các ngón 2, 3 lên là để tiết kiệm năng lượng. (Nhưng thiết nghĩ ta nên để chúng tự nhiên, nếu 2 ngón này tự động nhấc lên sau khi làm xong nhiệm vụ thì cứ để nó nhấc lên, không cần chú ý giữ nó xuống.) Khi chạy gam xuống (4, 3, 2, 1) thì ngón 1 sẽ vuốt trên dây chạy vào vị trí mới của nó mặc dù chưa đến lượt nó chơi mà là phiên bấm của ngón 4, cũng để tránh hụt dây. (Thiết nghĩ, nếu như thế, ta phải chú ý để 2 ngón 1 và 4 vào đúng vị trí trong một thời điểm, và điều này là khó khăn. Chỉ tập trung cho ngón 4 chạy về đúng vị trí đã là khó khăn rồi.)

Sharon Isbin giải quyết sự độc lập ngón bằng cách luyện thang âm trong đó thay ngón mạnh liên tục. Bà cho tay phải khẩy dây theo tổ hợp 3 ngón nhưng lại trên nhịp điệu 4 âm một nhịp (nhị phân). Có nghĩa mỗi ngón khác nhau thì thay nhau nhấn một lần.

Hình 9: Mẫu để luyện ngón của Sharon Isbin

Sharon Isbin cũng chỉ ra phương pháp khác để tập reo dây là tập trực tiếp tổ hợp ngón p-a-m-i vào bài nhạc (không cần qua giai đoạn luyện ngón bằng arpèges hay gammes). Theo cách này, tập thật chậm bài tremolo nhưng với ngón giữa (m) chơi theo cách ép dây còn 2 ngón kia lại móc. Khi đã quen thì tăng tốc độ lên từ từ, mỗi lần tăng một vạch trên máy đếm nhịp (metronome). Khi nhanh đến độ không thể ép dây được nữa thì chuyển m thành móc dây, nhưng vẫn giữ cho nó nhấn. Khi nhanh hơn nữa thì không nhận ra nhấn nữa nhưng tiết tấu đúng của tremolo đã giữ được. Bà đã vận dụng kiến thức nhị phân (một mạnh một nhẹ) để giải quyết vấn đề thụ động của ngón m sau ngón a và sức mạnh của ngón i.

Hình 10: Nguyên văn đoạn cách tremolo với ngón m chơi ép dây (apoyando).

Ít ai nêu ra vấn đề mà Isbin nhắc nhở. Là khi reo dây, chỉ dùng móng chứ đừng để thịt chạm vào dây trước móng.

Hình 11: Nguyên văn đoạn chỉ dùng móng

Để khởi động buổi tập đàn cho nhạc sinh, nhạc sĩ Randy Pile khuyến khích chạy thang âm La Trưởng ở đầu đàn –tức là bắt đầu bằng âm La trên dây 3 lên đến nốt La ở ngăn V dây 1– nhưng với các tiết tấu khác nhau. Khởi đi bằng mỗi âm hiệu một bậc, thật chậm. Sau đó chia từng âm hiệu ở mỗi bậc âm thành các phần đều nhau hoặc nhanh chậm khác nhau nhưng vẫn cùng bậc âm đó. Hệ quả là sẽ có tốc độ rất nhanh khi di chuyển từ bậc này sang bậc khác. Nhạc sinh có thể tùy chọn cách xếp ngón tay phải của mình.

Hình 12: Sơ lược bài luyện thang âm của Randy Pile.

 

Reo dây p-a-m-i

Ở trình độ khá, có thể bắt đầu tập hay tập lại kỹ thuật reo dây theo lời khuyên của Sharon Isbin ở trên. Nhưng với trình độ thấp hơn, thì có thể tập reo dây theo tiến trình từ đơn giản đến phức tạp dưới đây. Tập reo dây chậm rồi mới tập nhanh.

Áp dụng vào vài ô nhịp của một đoạn nhạc có reo dây, chẳng hạn đoạn cuối của bài Feste Lariane của L. Mozzani hay Recuerdos De La Alhambra của F. Tarrega.

Bước 1: Reo 2 âm hiệu một bass một treble: Thay đổi ngón ở bè treble.

Bước 2: Reo 2 âm hiệu có bass chập vào âm hiệu đầu, mỗi lần mỗi tổ hợp ngón trên cả đoạn: m/p-i, a/p-i, a/p-m, m/p-a vân vân...

Bước 3: Reo 3 âm hiệu có bass rời khỏi treble với các tổ hợp trên nhưng có p đi trước: p-m-i, p-a-i, p-i-a, p-a-m, p-m-a vân vân.

Bước 4: Reo 3 âm hiệu có bass chập vào âm hiệu đầu: a/p-m-i. Việc chập ngón p với ngón a giúp chúng đi với nhau dễ dàng hơn, không bị trễ khi chơi p-a-m-i.

Bước cuối: Chơi như ghi trong bài, tức là reo 4 âm hiệu có bass rời.

Khi đã luyện thành thục kỹ thuật này, có thể chơi ngay bài mới mà không cần trước đó phải tập 4 bước trên nữa. Chỉ khi lâu không reo dây và khi chơi lại thấy không đều, không ổn, thì dợt lại mấy bước trên, tùy theo phán đoán riêng.

Chú ý rằng ở bè giai điệu của tremolo p-a-m-i luôn bị mất 1/4 đơn vị ở đầu mỗi khuôn mẫu (pattern), tức là nếu bốn ngón tay khẩy tuyệt đối đều thì tiếng tạo ra vẫn bị hụt và không thể nghe thấy đều được. Có nhiều người vin vào sự không thể tránh điều đó và cho là không cần phải luyện cho ngón đều, tremolo kiểu nào thì cũng sẽ có sắc thái riêng của họ. Họ quên yếu tố mạnh nhẹ của các âm thanh và chấp nhận giai điệu trở nên giống tiếng vó ngựa phi. Điều khiển mạnh nhẹ đúng quy tắc sẽ cho người nghe cảm giác đều đặn.

Để có được giai điệu thật đều, không có khoảng cách giữa bộ 3 âm hiệu treble, có thể cố gắng chơi liên tục 3 ngón a, m, i theo tiết tấu của nhóm 3 nốt liên ba móc đôi (dấu phần 16). Bass bằng ngón p xen vào giữa i và a với giá trị cực nhỏ.

Hoặc có thể ghi như sau:

Hoặc chính xác hơn sẽ là:

Diễn như thế, bè giai điệu sẽ rõ, chậm hơn (vì 3 âm hiệu chia đều trong 1 phách) so với cách diễn 4 âm hiệu đều pami (4 âm hiệu chia đều trong 1 phách, dù có 1 âm hiệu là âm bass).

 

Nhạc phẩm:

Reo dây với tổ hợp ngón p-a-m-i rất phổ biến. Nhiều bản nhạc nổi tiếng có dùng thủ pháp này như:

Feste Larian, của Luigi Mozzani (1869-1934)

Recuerdos de la Alhambra, Sueño, Grand Jota của Francisco Tarrega (1852-1909) hay Tema y Estudio de Concerto by Thalberg,  Grand Tremolo by L. Gottschalk (1829 – 1869) do Tarrega soạn lại.

Campanas del Alba của Eduardo Sáinz de la Maza (1903-1982),

Una Limosna por el Amor de Dios (An Alm for the Love of God), Contemplacion (Vals et Tremelo), Hilandera, Un Sueño en la Floresta của Agustin Barrios Mangoré (1885-1944).

Fantasia Original của José Viñas (1823-1888)

Tổ hợp ngón a/p-m-i cũng giúp ích nhiều cho kỹ thuật p-a-m-i.

Mandolinata của Albert Heinrich (1870-1950).

Álom (Dream) của José Viñas (1823-1888)

El Delirio của Antonio Cano (1811 – 1897)

======

Để nghe và nhận xét các lỗi reo dây thường thấy

Đúng Ký Âm:

   

 Ba âm hiệu một phách:

   

 Lỗi thường thấy, theo Trần Văn Phú:

   

 Lỗi ngón p vào trễ:

   

 Lỗi ngón a vào trễ:

 

Ave Maria by Vladimir Vavilov

 I transcribed this piece for violin and guitar a duo, dedicating to anyone who love Our Lady Maria.

The composer author, who lived under the communist regime, trying to show his faith to God our Lord, had to hide his name on this piece by making it anonymous. The piece was so popular that the West Europe played it but mistakenly attributed it to Caccini (an Intalian composer in the XVI century).

Use this to show your love to Maria, Our Mother.

This has 3 pictures. To download, just right-click at each one and save its link as jpg.

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý. 3. So dây

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý.

3. So dây

Các dụng cụ so dây điện tử rẻ tiền chế riêng cho guitar chỉ giúp ta so đúng 6 dây đàn theo định dạng E A D G B E. Chúng không giúp được khi ta cần so cho dây 6 là nốt Rê (D) hay dây 5 thành nốt Sol (G) vân vân, tức là theo các cách so dây khác. Khi đó ta phải áp dụng phương pháp so dây so sánh. (Thời xưa, dây số 3 thường là nốt Fa Thăng chứ không phải nốt Sol như 300 năm nay.)

Khi so dây bằng phương pháp so sánh, bấm trên dây tiêu chuẩn nào đó một nốt có cao độ giống với dây muốn chỉnh, lắng nghe sự khác biệt cao thấp mà chỉnh. (Thí dụ lấy dây số 3 (Sol) làm tiêu chuẩn thì bấm tại ngăn thứ IV để có nốt giống với dây số 2, là nốt Si, để chỉnh dây số 2 đó; Hoặc muốn chỉnh dây số 4 (Rê) thì bấm dây 4 tại ngăn V (tức nốt Sol) và khẩy nó để có âm thanh giống với dây số 3 và cân chỉnh cho đến khi 2 âm bằng nhau.)

Khi 2 âm thanh có cao độ gần bằng nhau được khẩy cùng lúc thì âm nghe được sẽ có một nhịp rung về cường độ. Nó to lên rồi nhỏ lại theo một nhịp nào đó. 2 âm càng giống nhau thì nhịp rung cường độ đó càng chậm. Đến khi bằng nhau thì không to lên nhỏ xuống nữa.

Trên phone hiện nay có thể cài đặt các ứng dụng để so dây cho đàn piano. Sử dụng các apps đó thì tiện lợi hơn vì ta có thể so dây thành bất kỳ cao độ tiêu chuẩn nào. Tuy nhiên, đôi khi ta chơi đàn mà không có cái phone bên cạnh, thì kiến thức và kỹ năng so dây bằng cách so sánh này là cần thiết.

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý. 2. Âm Bồi (Harmonic Sounds)

 Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý.

2. Âm Bồi (Harmonic Sounds)

Âm Bồi hay Họa Âm, Bồi Âm, là âm thanh có tần số gấp đôi, gấp ba, gấp tư, năm... lần tần số của đoạn dây rung. Âm bồi có âm lượng rất nhỏ nên tai thường không nghe thấy, nhưng số lượng âm bồi và cường độ của chúng góp phần tạo nên âm sắc của tiếng đàn.

Kỹ thuật chơi âm bồi là kỹ thuật loại bỏ âm thanh gốc để bắt dây rung theo tần số của âm bồi bằng cách tạo ra nút chấn động tại một trong những điểm chia đôi, chia ba, chia tư, năm, sáu của sợi dây. Phương pháp là dùng thịt của ngón tay (tay trái, hoặc tay phải cũng được) chạm nhẹ vào điểm sẽ là nút chấn động, và gẩy dây.

Sáu âm bồi (bội âm) của âm cơ bản Đô.

Nếu dùng tay trái để chạm dây và khẩy bằng ngón phải thì kỹ thuật này được gọi là “natural harmonics”.

Khi dây bị bấm bằng ngón trái, và dùng tay phải chạm dây bằng ngón trỏ (i) và khẩy bằng ngón áp út (a). Bấm nốt nào thì chạm vào ngăn đàn của nốt cao hơn nốt đó một quãng 8, tức cách xa 12 ngăn đàn. Kỹ thuật này được gọi là “octave harmonics.

Vì các nút chấn động (để tạo âm bồi) là các vị trí chia đều sợi dây (chia 2, 3, 4, 5, 6...) trong khi vị trí phím hoàn toàn không dựa vào việc chia đều mà lại theo tỉ lệ căn bậc 12 của 2 (tức là  hay 2^1/12 , hay Power(2,1/12), tức là 1.059463), nên các điểm để tạo thành âm bồi không nhất thiết phải ở ngay trên phím. Người ta nói “âm bồi ở ngăn thứ... ” chỉ để nói lên vị trí gần đúng mà thôi. (Xem hình dưới và chú ý các số đo ghi ở đó.)

Âm bồi thứ nhất có tần số đúng bằng gấp đôi âm cơ bản, tức là cao hơn một quãng Tám Đúng. Nút chấn động ở chính giữa đoạn dây, tức là ở phím thứ XII.

Âm bồi thứ hai có tần số gấp 3 âm cơ bản, là tần số trên âm cơ bản một quãng 12, tức là quãng Năm Đúng ở bát độ bên trên. (Nếu âm cơ bản là Đô, thì bội âm này là Sol cao). Nhưng trong hệ điều hòa, quãng 12 này có tần số nhỏ hơn tần số của âm bồi thứ hai này vài Hertz. Có 2 điểm chia ba để tạo nút cho âm bồi này, ở phím thứ VII và ở phím XIX. Chỉ cần chạm dây tại một nút, nút kia sẽ tự động hình thành.

Âm bồi thứ ba có tần số gấp bốn âm cơ bản, tức là cao hơn âm cơ bản 2 quãng 8 Đúng. Nút chấn động được tạo ở điểm chia tư của đoạn dây, tính từ đầu nào cũng được. Nhưng tạo nút ở phía ngựa đàn thì khó hơn vì không có điểm tham chiếu, trong khi điểm kia ở sát với phím thứ V, dễ nhận ra hơn.

Âm bồi thứ tư có tần số gấp năm âm cơ bản, cao hơn âm cơ bản 2 bát độ cộng quãng 3 Trưởng. (Nếu âm cơ bản là Đô, thì âm bồi này là Mi cách 2 bát độ.) Tương tự âm bồi thứ hai, âm bồi thứ tư này có tần số thấp hơn một chút so với âm cùng tên của hệ điều hòa. Có 4 vị trí để tạo nút cho âm bồi này, nhưng 3 vị trí ở trên cần là các phím IV, IX và XVI thì dễ xác định hơn. Chú ý rằng các nút này không nằm đúng tại các phím đó mà hơi lùi về phía đầu đàn khoảng 3-4 mm.

Tần số của âm bồi thứ năm gấp 6 lần âm cơ bản, cao hơn âm bồi thứ hai một bát độ, tức là cùng tên (Sol). Nút chấn động ở xa hơn phím III một chút, lệch gần 5 mm về phía đuôi đàn. Có một nút chia 6 ở phía ngựa đàn nhưng khó xác định vị trí. Và 3 nút kia chia dây thành 3 hay 2 phần chứ không phải 6. Âm bồi này hiếm dùng.

Vị trí các nút chấn động trên dây đàn dài 650 mm.

Để ý rằng những âm bồi này (là những âm thanh nằm sẵn trong âm gốc) tạo thành hợp âm Trưởng, là hợp âm nghe đầy đặn và vang, sáng.

Âm bồi thứ sáu có cao độ tương đương nốt Si Giáng nếu âm gốc là Đô. Nếu đưa nốt này vào hợp âm Đô Trưởng thì sẽ thành Đô Bẩy (C Dominant Seventh). Vì vậy nhiều lý thuyết gia hiện đại coi hợp âm bẩy loại này là hợp âm thuận, trong khi theo truyền thống nó được coi là nghịch.

Có thể chơi nhiều âm bồi trên các dây khác nhau cùng một lúc. Với âm bồi nhân tạo (octave harmonics), khi khẩy nó bằng ngón áp út ta có thể thêm bè trầm bằng ngón cái (p) và thêm bè nhì bằng ngón giữa (m) trong khi dùng ngón trỏ (i) để chạm dây.

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý -- 1. Mắc dây đàn

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý.

1. Mắc dây đàn.

Ở trục vặn dây

Sự ma sát giữ cho dây không tuột. Cho nên chỉ cần xỏ dây qua lỗ và vặn trục. Lúc đầu, không có gì giữ dây trên trục, nên dây cứ trượt và số vòng dây cuốn quanh trục tăng lên. Nhưng khi đã cuốn nhiều vòng, chiều dài các vòng dây cộng với lực kéo ôm trên trục sẽ tạo đủ lực ma sát để thắng được sức căng dây. Nhiều người (kể cả nhà sản xuất Yamaha) cho là phải cột dây theo một cách đặc biệt nào đó và tin rằng làm như thế dây sẽ không tuột. Điều đó là không cần thiết và làm phức tạp vấn đề. Tuy nhiên, nếu lõi cuốn dây làm bằng nhựa quá cứng, sẽ thiếu ma sát và phải vặn quá nhiều vòng thì phải thắt nút.

Khi xỏ dây, chú ý vặn trục sao cho dây đàn nằm ở phía trên của trục.

Ở ngựa đàn.

Xỏ dây vào lỗ ở ngựa đàn (bridge), từ phía có miếng xương (saddle), thò ra phía cuối đàn. Kéo dây lên và luồn đầu mút của dây bên dưới chính nó ở phía miếng xương và vòng lại phía cuối, cho đầu dây chui bên dưới đoạn cũ để nó đè lên. Ở dây nhỏ nên cuộn thêm một hay hai vòng nữa. Chỗ bị đè càng sát với lỗ xỏ dây càng tốt, vì càng xa thì sức đè càng yếu, dễ tuột.

       

Tránh tiếng rè

Sau khi căng dây xong, các đoạn dây thừa sẽ có thể tạo thành tiếng rè khó nhận biết nguồn gốc. Việc cắt ngắn các đoạn dây thừa là cần thiết. Dây thừa ở đầu đàn khi chạm vào cần đàn hay chạm vào nhau sẽ gây rè. Tương tự, ở ngựa đàn, đoạn dây thừa có thể chạm vào mặt đàn và gây rè khi chơi đàn.

Kỹ thuật chơi rời tiếng trên guitar (staccato, tiếng cụt, tắc)

 Kỹ thuật chơi rời tiếng trên guitar (staccato, tiếng cụt, tắc)

Người mới tập chơi guitar thường phải khổ luyện để có được tiếng đàn liền lạc (legato). Thói quen xấu thường gặp là bấm dây, khẩy xong thì ngay lập tức nới lỏng ngón bấm, làm tiếng đàn bị cụt đi trước khi khẩy âm thanh kế tiếp, câu nhạc mất liền lạc. Những bài luyện hài thanh rải (arpeggios) đầu tiên trong sách dạy guitar của F. Carulli giúp người học tránh tật đó.[1]

Hoặc một thói xấu khác là việc bấm trước khi khẩy. Việc này cũng làm cụt âm thanh, và hiệu quả là tệ hơn thói nới lỏng ngón bấm, vì ngoài việc làm cụt tiếng, nó còn làm người chơi loạn nhịp.

Và vì vậy có những cách luyện để tránh tật xấu này.

Thường ta hay cho rằng các bài luyện thang dấu đồng chuyển hay dị chuyển (diatonic or chromatic scales), là chỉ để luyện cho ngón tay trái ăn với tay phải với tốc độ cao ở mọi vị trí bấm trên cần đàn. Thực ra ích lợi của nó nhiều hơn vậy, và mục tiêu cuối cùng là điều khiển độ liền tiếng ở mọi tốc độ mọi vị trí bấm. Nhưng người ta chỉ thường tập trung vào mục đích liền tiếng tối đa (legato). Để đạt mục đích đó, khi luyện, ngón trái vào dây đúng lúc của nó (đúng nhịp) và ổn định sức đè của ngón trên dây (không phải là đè chặt mà là giữ nguyên sức đè) cho đến khi ngón trái kế tiếp vào dây. Ngón tay phải khẩy dây theo mọi cách (ép dây hay móc dây) nhưng khẩy đúng lúc (ngay khi ngón trái vào dây). Khi dời vị trí tay (changing position) thì tìm mọi cách để dời thật nhanh sao cho âm thanh vẫn liền lạc không đứt khúc lúc dời tay.

Một kỹ thuật dời tay khá hiệu quả là kỹ thuật lắc cánh tay: lấy vai làm điểm tựa, cánh tay trên (upper arm) đưa cùi chỏ về hướng sắp di chuyển của bàn tay, đến lúc chuyển vị trí thì cùi chỏ và bàn tay di chuyển ngược chiều nhau tạo thành một cú lắc.

Kỹ thuật đó tận dụng mọi thành phần của cánh tay, phân bổ công việc cho cả cánh tay theo thời gian (Cánh tay trên di chuyển trước. Cùi chỏ và bàn tay di chuyển sau theo đúng nhịp, ngược nhau, tức là cánh tay trước có hoạt động). Nó không bắt cánh tay trên làm việc một mình như kỹ thuật cũ là cố định góc của cánh tay trước (forearm) với cần đàn, ưu tiên cho sự thẳng góc của ngón tay trên phím. Hầu như cả cổ tay lẫn cánh tay trước không tham gia hoạt động. Đưa tới việc mau mỏi bắp tay, bả vai.

Andrès Segovia xuất bản hẳn một bộ các bài luyện thang âm dị chuyển. Trong đó ông không hướng dẫn các hoạt động của các phần của cánh tay. Người học phải tự nghĩ ra cho mình một kỹ thuật riêng. Tuy nhiên tác giả yêu cầu phải luyện chạy các thang âm bằng tất cả mọi sự phối hợp các ngón của tay phải (i – m ; m – i ; a – m ; m – a ; a – i ; i – a ; a – m – i – m ; vân vân) theo hai loại khẩy: móc dây (tirando) và ép dây (apoyando). Chạy thang âm với các tổ hợp ngón khác nhau là điều quan trọng để thắng được thói quen sử dụng một ngón nhất định nào đó của tay phải để khẩy khi ngón tay trái nhất định nào đó đang bấm. Việc luyện các cách khẩy khác nhau như móc hay ép dây là để có thể thay đổi mầu sắc của tiếng đàn một cách uyển chuyển.

Sách giáo khoa của Pascual Roch, theo trường phái Tárrega, dạy rằng khi chạy lên, phải giữ nguyên các ngón đã bấm cho đến khi đổi dây; Để chạy xuống, khi lướt ngón 1 xuống vị trí của nó thì 3 ngón kia cũng đồng thời bấm sẵn vào các vị trí cần thiết của nó [tức là khi đổi vị trí đi xuống thì cả 4 ngón cùng di chuyển đến bấm vị trí mới và dĩ nhiên ngón 4 sẽ được khẩy trước, nhấc 4 lên để khẩy ngón 3... –người viết ghi chú]; Và khi chạy xuống dây số hai, các ngón 4, 3, 2 và 1 cùng đồng thời bấm xuống các nốt Mi Giáng, Rê, Rê Giáng và Đô, và tương tự với các dây khác ngoại trừ với dây 3 thì ngón số 4 không dùng.[2] Phương pháp này là tối ưu để tránh bị hụt dây và giúp liền tiếng tối đa. Nó cũng giúp cho bàn tay trái luôn giữ đúng góc bấm. Nhưng khó thực hành.

Bài luyện chạy thang âm đồng chuyển trong sách
“A Modern Method for the Guitar (School of Tárrega)” của tác giả Pascual Roch [3]

 

Để có thể điều khiển tiếng đàn ngân hay tắt sớm tùy ý thì cần chú ý đến cách “vào ngón” của tay phải.

Một số trang web dạy guitar cổ điển hướng dẫn cách khẩy dây bằng chỉ một kỹ thuật là móc dây (tirando, free-stroke) và bỏ qua kỹ thuật ép dây (apoyando, rest-troke). Đặc biệt, họ hướng dẫn cách móc dây rất hợp với chuyển động học và cơ thể học, về độ nghiêng của bàn tay, về hướng đi của ngón tay, độ dẻo dịu của khớp ngoài của ngón tay, vị trí móng tay tiếp xúc với dây đàn.

Chỉ rất ít người bàn đến động tác “cấy móng tay vào dây”, và họ chỉ nhắc đến kỹ thuật này trong phần tremolo. Nhưng đây là kỹ thuật cơ bản không chỉ để tremolo mà để giúp tiếng đàn có cá tính, có sinh khí, không như robot, nhạc máy tính.

Nhiều nhạc sư gọi việc tạo một khoảng thời gian vài sát na im lặng giữa những âm thanh nối nhau trong một giai điệu là kỹ thuật “hưu chỉ”, (hưu là ngưng, nghỉ; chỉ là ngón tay). Khi ngón tay móc từ ngoài vào với một tốc độ và trượt qua dây đàn, lúc nào thì âm thanh tạo ra cũng có một khoảng câm (lúc ngón chạm dây) luôn luôn bằng nhau (vì sau khi chạm làm âm thanh tắt, ngón tay móc vào dây và trượt qua nó không có ý định ngưng nghỉ). Nhưng với khái niệm và kỹ thuật hưu chỉ, người chơi đàn sẽ đưa ngón tay vào dây vào một thời điểm nào đó trước khi âm thanh cần vang lên, và đây được gọi là việc "cấy móng tay vào dây", thực ra là thịt, lúc này móng chưa chạm dây. Nếu để móng chạm dây, sẽ có tiếng động khô khan sắc cạnh. Phần thịt của ngón tay sẽ làm âm thanh trước đó tắt đi. Sớm hay trễ hay vừa đúng lúc là do nhạc cảm của người chơi đàn. Khi ngón tay đã ở trên dây, thì móc hay ép dây tùy thích.

Chạy thang âm rời tiếng bằng tay phải.

Sử dụng bất kỳ thang âm nào ưa thích (đồng chuyển hay dị chuyển). Áp dụng mọi kết hợp ngón của tay phải tập cho cả việc móc dây và ép dây ở mọi góc độ khẩy của ngón (nghiêng phải, nghiêng trái hay vuông góc với dây). Nhưng sửa tiết tấu của thang âm theo cách thêm dấu lặng vào giữa.

Sau đây là minh họa cho việc chạy thang âm đồng chuyển rời tiếng với 2 ngón i và m.

Tại thời điểm của dấu lặng, đưa ngón sắp khẩy chạm vào dây và giữ nguyên ở đó. Đến thời điểm của âm kế tiếp thì dùng chính ngón đang giữ trên dây đó để khẩy mà không nhấc nó khỏi dây. Như vậy nó giống với kiểu bật ngón hay đè ngón hơn là khẩy hay móc. Tùy theo việc đè ngón xuống hay vuốt trượt qua dây mà ta có kiểu ép dây hay móc dây.

Tuy nhiên, khi đổi dây, không thể dùng ngón sắp khẩy để bịt dây đang rung. Vì nó sẽ phải nhấc lên để khẩy dây kế, cản trở tốc độ. Cũng không nên đổi ngón để bịt rồi lại đổi ngón để khẩy dây kế, tạo nên sự không đồng nhất trong thao tác. Chỉ có thể giải quyết cách đơn giản là dùng cách nới lỏng/nhấc ngón đang bấm tại thời điểm của dấu lặng.

Để tập thuần túy kỹ thuật staccato bằng tay phải, chỉ tập chạy thang âm trên một dây và không dùng tay trái để giải quyết staccato.

Để không bị loạn kỹ thuật. Kỹ thuật staccato này chỉ nên tập sau khi đã thành thạo kỹ thuật chạy thang âm bình thường (legato) ở tốc độ cao. Và cần chú ý là tuyệt đại đa số các câu nhạc đều là các âm thanh liền lạc nhau, phải hạn chế tối đa việc sử dụng kỹ thuật staccato khi bản nhạc không ghi nó. Và một điều nữa: tự cách chơi của cây guitar đã làm cho tiếng của nó bị rời rạc rồi, nhất là khi chơi liên tiếp các hài thanh chập nhiều âm.

---

[1] Méthode Complète Pour Parvenir À Pincer De La Guitare (op. 241)

[2] “In ascending, the fingers are held down till the string changes; in de­scending, when you slide finger 1 to the note it is to stop, fingers 4, 3 and 2 must fall simultaneously on their respective notes; and when you go over to the second string, still de­scending, fingers 4, 3, 2 and 1 will fall together on Eb, D, Db and C, re­spectively, and similarly on the oth­er strings with the exception of the third, on which finger 4 does not come into play.”

[3] Roch viết thêm: “As it will be required in the fol­lowing exercises to execute passag­es going up as high as the 13th fret, you should see that the thumb never loses touch with the neck, supporting it firmly on the tip-joint, as shown in Figure 4. Also avoid inclining the body toward the left side, whether much or little; and do not support the right foot on the toes with raised heel, a habit into which one is like­ly to fall when playing passages with the thumb off the neck.

In the scales continuing this Chap­ter we considered it advisable to be­gin with C major, and to proceed by taking each following scale a semi­tone higher; showing for each scale the different fingerings for the left hand and the different places in which any given scale can be executed. The special aim of requiring the student to practise in this manner is, to ren­der him thoroughly familiar (musically speaking) with the fingerboard.”