Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý. 3. So dây

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý.

3. So dây

Các dụng cụ so dây điện tử rẻ tiền chế riêng cho guitar chỉ giúp ta so đúng 6 dây đàn theo định dạng E A D G B E. Chúng không giúp được khi ta cần so cho dây 6 là nốt Rê (D) hay dây 5 thành nốt Sol (G) vân vân, tức là theo các cách so dây khác. Khi đó ta phải áp dụng phương pháp so dây so sánh. (Thời xưa, dây số 3 thường là nốt Fa Thăng chứ không phải nốt Sol như 300 năm nay.)

Khi so dây bằng phương pháp so sánh, bấm trên dây tiêu chuẩn nào đó một nốt có cao độ giống với dây muốn chỉnh, lắng nghe sự khác biệt cao thấp mà chỉnh. (Thí dụ lấy dây số 3 (Sol) làm tiêu chuẩn thì bấm tại ngăn thứ IV để có nốt giống với dây số 2, là nốt Si, để chỉnh dây số 2 đó; Hoặc muốn chỉnh dây số 4 (Rê) thì bấm dây 4 tại ngăn V (tức nốt Sol) và khẩy nó để có âm thanh giống với dây số 3 và cân chỉnh cho đến khi 2 âm bằng nhau.)

Khi 2 âm thanh có cao độ gần bằng nhau được khẩy cùng lúc thì âm nghe được sẽ có một nhịp rung về cường độ. Nó to lên rồi nhỏ lại theo một nhịp nào đó. 2 âm càng giống nhau thì nhịp rung cường độ đó càng chậm. Đến khi bằng nhau thì không to lên nhỏ xuống nữa.

Trên phone hiện nay có thể cài đặt các ứng dụng để so dây cho đàn piano. Sử dụng các apps đó thì tiện lợi hơn vì ta có thể so dây thành bất kỳ cao độ tiêu chuẩn nào. Tuy nhiên, đôi khi ta chơi đàn mà không có cái phone bên cạnh, thì kiến thức và kỹ năng so dây bằng cách so sánh này là cần thiết.

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý. 2. Âm Bồi (Harmonic Sounds)

 Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý.

2. Âm Bồi (Harmonic Sounds)

Âm Bồi hay Họa Âm, Bồi Âm, là âm thanh có tần số gấp đôi, gấp ba, gấp tư, năm... lần tần số của đoạn dây rung. Âm bồi có âm lượng rất nhỏ nên tai thường không nghe thấy, nhưng số lượng âm bồi và cường độ của chúng góp phần tạo nên âm sắc của tiếng đàn.

Kỹ thuật chơi âm bồi là kỹ thuật loại bỏ âm thanh gốc để bắt dây rung theo tần số của âm bồi bằng cách tạo ra nút chấn động tại một trong những điểm chia đôi, chia ba, chia tư, năm, sáu của sợi dây. Phương pháp là dùng thịt của ngón tay (tay trái, hoặc tay phải cũng được) chạm nhẹ vào điểm sẽ là nút chấn động, và gẩy dây.

Sáu âm bồi (bội âm) của âm cơ bản Đô.

Nếu dùng tay trái để chạm dây và khẩy bằng ngón phải thì kỹ thuật này được gọi là “natural harmonics”.

Khi dây bị bấm bằng ngón trái, và dùng tay phải chạm dây bằng ngón trỏ (i) và khẩy bằng ngón áp út (a). Bấm nốt nào thì chạm vào ngăn đàn của nốt cao hơn nốt đó một quãng 8, tức cách xa 12 ngăn đàn. Kỹ thuật này được gọi là “octave harmonics.

Vì các nút chấn động (để tạo âm bồi) là các vị trí chia đều sợi dây (chia 2, 3, 4, 5, 6...) trong khi vị trí phím hoàn toàn không dựa vào việc chia đều mà lại theo tỉ lệ căn bậc 12 của 2 (tức là  hay 2^1/12 , hay Power(2,1/12), tức là 1.059463), nên các điểm để tạo thành âm bồi không nhất thiết phải ở ngay trên phím. Người ta nói “âm bồi ở ngăn thứ... ” chỉ để nói lên vị trí gần đúng mà thôi. (Xem hình dưới và chú ý các số đo ghi ở đó.)

Âm bồi thứ nhất có tần số đúng bằng gấp đôi âm cơ bản, tức là cao hơn một quãng Tám Đúng. Nút chấn động ở chính giữa đoạn dây, tức là ở phím thứ XII.

Âm bồi thứ hai có tần số gấp 3 âm cơ bản, là tần số trên âm cơ bản một quãng 12, tức là quãng Năm Đúng ở bát độ bên trên. (Nếu âm cơ bản là Đô, thì bội âm này là Sol cao). Nhưng trong hệ điều hòa, quãng 12 này có tần số nhỏ hơn tần số của âm bồi thứ hai này vài Hertz. Có 2 điểm chia ba để tạo nút cho âm bồi này, ở phím thứ VII và ở phím XIX. Chỉ cần chạm dây tại một nút, nút kia sẽ tự động hình thành.

Âm bồi thứ ba có tần số gấp bốn âm cơ bản, tức là cao hơn âm cơ bản 2 quãng 8 Đúng. Nút chấn động được tạo ở điểm chia tư của đoạn dây, tính từ đầu nào cũng được. Nhưng tạo nút ở phía ngựa đàn thì khó hơn vì không có điểm tham chiếu, trong khi điểm kia ở sát với phím thứ V, dễ nhận ra hơn.

Âm bồi thứ tư có tần số gấp năm âm cơ bản, cao hơn âm cơ bản 2 bát độ cộng quãng 3 Trưởng. (Nếu âm cơ bản là Đô, thì âm bồi này là Mi cách 2 bát độ.) Tương tự âm bồi thứ hai, âm bồi thứ tư này có tần số thấp hơn một chút so với âm cùng tên của hệ điều hòa. Có 4 vị trí để tạo nút cho âm bồi này, nhưng 3 vị trí ở trên cần là các phím IV, IX và XVI thì dễ xác định hơn. Chú ý rằng các nút này không nằm đúng tại các phím đó mà hơi lùi về phía đầu đàn khoảng 3-4 mm.

Tần số của âm bồi thứ năm gấp 6 lần âm cơ bản, cao hơn âm bồi thứ hai một bát độ, tức là cùng tên (Sol). Nút chấn động ở xa hơn phím III một chút, lệch gần 5 mm về phía đuôi đàn. Có một nút chia 6 ở phía ngựa đàn nhưng khó xác định vị trí. Và 3 nút kia chia dây thành 3 hay 2 phần chứ không phải 6. Âm bồi này hiếm dùng.

Vị trí các nút chấn động trên dây đàn dài 650 mm.

Để ý rằng những âm bồi này (là những âm thanh nằm sẵn trong âm gốc) tạo thành hợp âm Trưởng, là hợp âm nghe đầy đặn và vang, sáng.

Âm bồi thứ sáu có cao độ tương đương nốt Si Giáng nếu âm gốc là Đô. Nếu đưa nốt này vào hợp âm Đô Trưởng thì sẽ thành Đô Bẩy (C Dominant Seventh). Vì vậy nhiều lý thuyết gia hiện đại coi hợp âm bẩy loại này là hợp âm thuận, trong khi theo truyền thống nó được coi là nghịch.

Có thể chơi nhiều âm bồi trên các dây khác nhau cùng một lúc. Với âm bồi nhân tạo (octave harmonics), khi khẩy nó bằng ngón áp út ta có thể thêm bè trầm bằng ngón cái (p) và thêm bè nhì bằng ngón giữa (m) trong khi dùng ngón trỏ (i) để chạm dây.

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý -- 1. Mắc dây đàn

Những điều người chơi guitar cổ điển ít để ý.

1. Mắc dây đàn.

Ở trục vặn dây

Sự ma sát giữ cho dây không tuột. Cho nên chỉ cần xỏ dây qua lỗ và vặn trục. Lúc đầu, không có gì giữ dây trên trục, nên dây cứ trượt và số vòng dây cuốn quanh trục tăng lên. Nhưng khi đã cuốn nhiều vòng, chiều dài các vòng dây cộng với lực kéo ôm trên trục sẽ tạo đủ lực ma sát để thắng được sức căng dây. Nhiều người (kể cả nhà sản xuất Yamaha) cho là phải cột dây theo một cách đặc biệt nào đó và tin rằng làm như thế dây sẽ không tuột. Điều đó là không cần thiết và làm phức tạp vấn đề. Tuy nhiên, nếu lõi cuốn dây làm bằng nhựa quá cứng, sẽ thiếu ma sát và phải vặn quá nhiều vòng thì phải thắt nút.

Khi xỏ dây, chú ý vặn trục sao cho dây đàn nằm ở phía trên của trục.

Ở ngựa đàn.

Xỏ dây vào lỗ ở ngựa đàn (bridge), từ phía có miếng xương (saddle), thò ra phía cuối đàn. Kéo dây lên và luồn đầu mút của dây bên dưới chính nó ở phía miếng xương và vòng lại phía cuối, cho đầu dây chui bên dưới đoạn cũ để nó đè lên. Ở dây nhỏ nên cuộn thêm một hay hai vòng nữa. Chỗ bị đè càng sát với lỗ xỏ dây càng tốt, vì càng xa thì sức đè càng yếu, dễ tuột.

       

Tránh tiếng rè

Sau khi căng dây xong, các đoạn dây thừa sẽ có thể tạo thành tiếng rè khó nhận biết nguồn gốc. Việc cắt ngắn các đoạn dây thừa là cần thiết. Dây thừa ở đầu đàn khi chạm vào cần đàn hay chạm vào nhau sẽ gây rè. Tương tự, ở ngựa đàn, đoạn dây thừa có thể chạm vào mặt đàn và gây rè khi chơi đàn.

Kỹ thuật chơi rời tiếng trên guitar (staccato, tiếng cụt, tắc)

 Kỹ thuật chơi rời tiếng trên guitar (staccato, tiếng cụt, tắc)

Người mới tập chơi guitar thường phải khổ luyện để có được tiếng đàn liền lạc (legato). Thói quen xấu thường gặp là bấm dây, khẩy xong thì ngay lập tức nới lỏng ngón bấm, làm tiếng đàn bị cụt đi trước khi khẩy âm thanh kế tiếp, câu nhạc mất liền lạc. Những bài luyện hài thanh rải (arpeggios) đầu tiên trong sách dạy guitar của F. Carulli giúp người học tránh tật đó.[1]

Hoặc một thói xấu khác là việc bấm trước khi khẩy. Việc này cũng làm cụt âm thanh, và hiệu quả là tệ hơn thói nới lỏng ngón bấm, vì ngoài việc làm cụt tiếng, nó còn làm người chơi loạn nhịp.

Và vì vậy có những cách luyện để tránh tật xấu này.

Thường ta hay cho rằng các bài luyện thang dấu đồng chuyển hay dị chuyển (diatonic or chromatic scales), là chỉ để luyện cho ngón tay trái ăn với tay phải với tốc độ cao ở mọi vị trí bấm trên cần đàn. Thực ra ích lợi của nó nhiều hơn vậy, và mục tiêu cuối cùng là điều khiển độ liền tiếng ở mọi tốc độ mọi vị trí bấm. Nhưng người ta chỉ thường tập trung vào mục đích liền tiếng tối đa (legato). Để đạt mục đích đó, khi luyện, ngón trái vào dây đúng lúc của nó (đúng nhịp) và ổn định sức đè của ngón trên dây (không phải là đè chặt mà là giữ nguyên sức đè) cho đến khi ngón trái kế tiếp vào dây. Ngón tay phải khẩy dây theo mọi cách (ép dây hay móc dây) nhưng khẩy đúng lúc (ngay khi ngón trái vào dây). Khi dời vị trí tay (changing position) thì tìm mọi cách để dời thật nhanh sao cho âm thanh vẫn liền lạc không đứt khúc lúc dời tay.

Một kỹ thuật dời tay khá hiệu quả là kỹ thuật lắc cánh tay: lấy vai làm điểm tựa, cánh tay trên (upper arm) đưa cùi chỏ về hướng sắp di chuyển của bàn tay, đến lúc chuyển vị trí thì cùi chỏ và bàn tay di chuyển ngược chiều nhau tạo thành một cú lắc.

Kỹ thuật đó tận dụng mọi thành phần của cánh tay, phân bổ công việc cho cả cánh tay theo thời gian (Cánh tay trên di chuyển trước. Cùi chỏ và bàn tay di chuyển sau theo đúng nhịp, ngược nhau, tức là cánh tay trước có hoạt động). Nó không bắt cánh tay trên làm việc một mình như kỹ thuật cũ là cố định góc của cánh tay trước (forearm) với cần đàn, ưu tiên cho sự thẳng góc của ngón tay trên phím. Hầu như cả cổ tay lẫn cánh tay trước không tham gia hoạt động. Đưa tới việc mau mỏi bắp tay, bả vai.

Andrès Segovia xuất bản hẳn một bộ các bài luyện thang âm dị chuyển. Trong đó ông không hướng dẫn các hoạt động của các phần của cánh tay. Người học phải tự nghĩ ra cho mình một kỹ thuật riêng. Tuy nhiên tác giả yêu cầu phải luyện chạy các thang âm bằng tất cả mọi sự phối hợp các ngón của tay phải (i – m ; m – i ; a – m ; m – a ; a – i ; i – a ; a – m – i – m ; vân vân) theo hai loại khẩy: móc dây (tirando) và ép dây (apoyando). Chạy thang âm với các tổ hợp ngón khác nhau là điều quan trọng để thắng được thói quen sử dụng một ngón nhất định nào đó của tay phải để khẩy khi ngón tay trái nhất định nào đó đang bấm. Việc luyện các cách khẩy khác nhau như móc hay ép dây là để có thể thay đổi mầu sắc của tiếng đàn một cách uyển chuyển.

Sách giáo khoa của Pascual Roch, theo trường phái Tárrega, dạy rằng khi chạy lên, phải giữ nguyên các ngón đã bấm cho đến khi đổi dây; Để chạy xuống, khi lướt ngón 1 xuống vị trí của nó thì 3 ngón kia cũng đồng thời bấm sẵn vào các vị trí cần thiết của nó [tức là khi đổi vị trí đi xuống thì cả 4 ngón cùng di chuyển đến bấm vị trí mới và dĩ nhiên ngón 4 sẽ được khẩy trước, nhấc 4 lên để khẩy ngón 3... –người viết ghi chú]; Và khi chạy xuống dây số hai, các ngón 4, 3, 2 và 1 cùng đồng thời bấm xuống các nốt Mi Giáng, Rê, Rê Giáng và Đô, và tương tự với các dây khác ngoại trừ với dây 3 thì ngón số 4 không dùng.[2] Phương pháp này là tối ưu để tránh bị hụt dây và giúp liền tiếng tối đa. Nó cũng giúp cho bàn tay trái luôn giữ đúng góc bấm. Nhưng khó thực hành.

Bài luyện chạy thang âm đồng chuyển trong sách
“A Modern Method for the Guitar (School of Tárrega)” của tác giả Pascual Roch [3]

 

Để có thể điều khiển tiếng đàn ngân hay tắt sớm tùy ý thì cần chú ý đến cách “vào ngón” của tay phải.

Một số trang web dạy guitar cổ điển hướng dẫn cách khẩy dây bằng chỉ một kỹ thuật là móc dây (tirando, free-stroke) và bỏ qua kỹ thuật ép dây (apoyando, rest-troke). Đặc biệt, họ hướng dẫn cách móc dây rất hợp với chuyển động học và cơ thể học, về độ nghiêng của bàn tay, về hướng đi của ngón tay, độ dẻo dịu của khớp ngoài của ngón tay, vị trí móng tay tiếp xúc với dây đàn.

Chỉ rất ít người bàn đến động tác “cấy móng tay vào dây”, và họ chỉ nhắc đến kỹ thuật này trong phần tremolo. Nhưng đây là kỹ thuật cơ bản không chỉ để tremolo mà để giúp tiếng đàn có cá tính, có sinh khí, không như robot, nhạc máy tính.

Nhiều nhạc sư gọi việc tạo một khoảng thời gian vài sát na im lặng giữa những âm thanh nối nhau trong một giai điệu là kỹ thuật “hưu chỉ”, (hưu là ngưng, nghỉ; chỉ là ngón tay). Khi ngón tay móc từ ngoài vào với một tốc độ và trượt qua dây đàn, lúc nào thì âm thanh tạo ra cũng có một khoảng câm (lúc ngón chạm dây) luôn luôn bằng nhau (vì sau khi chạm làm âm thanh tắt, ngón tay móc vào dây và trượt qua nó không có ý định ngưng nghỉ). Nhưng với khái niệm và kỹ thuật hưu chỉ, người chơi đàn sẽ đưa ngón tay vào dây vào một thời điểm nào đó trước khi âm thanh cần vang lên, và đây được gọi là việc “cấy móng tay vào dây, thực ra là thịt, lúc này móng chưa chạm dây. Nếu để móng chạm dây, sẽ có tiếng động khô khan sắc cạnh. Phần thịt của ngón tay sẽ làm âm thanh trước đó tắt đi. Sớm hay trễ hay vừa đúng lúc là do nhạc cảm của người chơi đàn. Khi ngón tay đã ở trên dây, thì móc hay ép dây tùy thích.

Chạy thang âm rời tiếng bằng tay phải.

Sử dụng bất kỳ thang âm nào ưa thích (đồng chuyển hay dị chuyển). Áp dụng mọi kết hợp ngón của tay phải tập cho cả việc móc dây và ép dây ở mọi góc độ khẩy của ngón (nghiêng phải, nghiêng trái hay vuông góc với dây). Nhưng sửa tiết tấu của thang âm theo cách thêm dấu lặng vào giữa.

Sau đây là minh họa cho việc chạy thang âm đồng chuyển rời tiếng với 2 ngón i và m.

Tại thời điểm của dấu lặng, đưa ngón sắp khẩy chạm vào dây và giữ nguyên ở đó. Đến thời điểm của âm kế tiếp thì dùng chính ngón đang giữ trên dây đó để khẩy mà không nhấc nó khỏi dây. Như vậy nó giống với kiểu bật ngón hay đè ngón hơn là khẩy hay móc. Tùy theo việc đè ngón xuống hay vuốt trượt qua dây mà ta có kiểu ép dây hay móc dây.

Tuy nhiên, khi đổi dây, không thể dùng ngón sắp khẩy để bịt dây đang rung. Vì nó sẽ phải nhấc lên để khẩy dây kế, cản trở tốc độ. Cũng không nên đổi ngón để bịt rồi lại đổi ngón để khẩy dây kế, tạo nên sự không đồng nhất trong thao tác. Chỉ có thể giải quyết cách đơn giản là dùng cách nới lỏng/nhấc ngón đang bấm tại thời điểm của dấu lặng.

Để tập thuần túy kỹ thuật staccato bằng tay phải, chỉ tập chạy thang âm trên một dây và không dùng tay trái để giải quyết staccato.

Để không bị loạn kỹ thuật. Kỹ thuật staccato này chỉ nên tập sau khi đã thành thạo kỹ thuật chạy thang âm bình thường (legato) ở tốc độ cao. Và cần chú ý là tuyệt đại đa số các câu nhạc đều là các âm thanh liền lạc nhau, phải hạn chế tối đa việc sử dụng kỹ thuật staccato khi bản nhạc không ghi nó. Và một điều nữa: tự cách chơi của cây guitar đã làm cho tiếng của nó bị rời rạc rồi, nhất là khi chơi liên tiếp các hài thanh chập nhiều âm.

---

[1] Méthode Complète Pour Parvenir À Pincer De La Guitare (op. 241)

[2] “In ascending, the fingers are held down till the string changes; in de­scending, when you slide finger 1 to the note it is to stop, fingers 4, 3 and 2 must fall simultaneously on their respective notes; and when you go over to the second string, still de­scending, fingers 4, 3, 2 and 1 will fall together on Eb, D, Db and C, re­spectively, and similarly on the oth­er strings with the exception of the third, on which finger 4 does not come into play.”

[3] Roch viết thêm: “As it will be required in the fol­lowing exercises to execute passag­es going up as high as the 13th fret, you should see that the thumb never loses touch with the neck, supporting it firmly on the tip-joint, as shown in Figure 4. Also avoid inclining the body toward the left side, whether much or little; and do not support the right foot on the toes with raised heel, a habit into which one is like­ly to fall when playing passages with the thumb off the neck.

In the scales continuing this Chap­ter we considered it advisable to be­gin with C major, and to proceed by taking each following scale a semi­tone higher; showing for each scale the different fingerings for the left hand and the different places in which any given scale can be executed. The special aim of requiring the student to practise in this manner is, to ren­der him thoroughly familiar (musically speaking) with the fingerboard.”

 

Dấu Lặng (Rests)

Dấu Lặng (Rests)

Dấu lặng để ngắt câu

để xác định hết câu, có thể dùng dấu phân câu (dấu phẩy hay vạch đôi xéo đặt phía trên của khuông) hoặc dùng dấu lặng.

dấu phẩy:        dấu vạch đôi xéo:

Dấu lặng tính nhịp.

Khi một bè nào đó bắt đầu sau phách mạnh thì tính thời gian cho nó bằng dấu lặng. Không có dấu lặng thì sẽ không biết bắt đầu lúc nào.

Dấu lặng tích cực.

Để bắt buộc một bè nào đó phải giữ nó để tạo thành tiết tấu đặc biệt hay ý nhạc đặc biệt.

Ở bài Etude số 15 do Segovia tuyển chọn trong số các Bài Tập của Sor, các dấu lặng xuất hiện có chủ đích và buộc phải giữ nó, tức là làm cho bè nhạc đó phải im đi trong thời gian nhất định. Thay vì ghi như sau thì vẫn rõ được nhịp điệu:

Nhưng Sor đã ghi và được Segovia giữ lại như ở khuông nhạc sau đây. Chú ý thêm rằng phách thứ 3 của ô nhịp thứ 3 trong hình là dấu phần tư (nốt đen) chứ không giống như ở các phách trước nó là dấu phần tám (nốt móc đơn) kèm với dấu lặng phần tám.

 

Segovia’s “Twenty Studies for the Guitar by F. Sor”, Study 15

Và cũng thế các ô nhịp 9, 10 và 11 không thấy dấu lặng phần 16 theo sau dấu phần tám, mà thay bằng dấu phần 8 có chấm. Tức là không có thời gian im lặng ở các phách đầu.

Có thể nói rằng các dấu lặng xuất hiện ở những chỗ không cần thiết thì chúng là các dấu lặng tích cực. Các dấu lặng như thế, người chơi đàn phải giữ thì mới ra ý đồ của bản nhạc.

Một số thí dụ về dấu lặng tích cực (cần giữ)

Để giữ dấu lặng cho một bè vừa chơi xong dây buông (0), thông thường ta dùng ngón nào đó của bàn tay phải, nhưng cũng có khi để tay phải làm việc thuận tiện thì dùng tay trái. Những hài thanh nào chỉ gồm toàn nốt bị bấm thì dễ hơn, chỉ cần nhấc nhẹ ngón lên là cả hài thanh bị lặng, như trong 2 ô nhịp cuối của ví dụ sau. Với hài thanh có dây buông và nốt bị bấm, có thể không cần dùng tay phải, mà chỉ cần nhấc nhẹ ngón bấm và nghiêng ngón cho chạm vào dây buông đang kêu làm nó tắt đi (như ở ô nhịp đầu tiên):

Segovia’s “Twenty Studies for the Guitar by F. Sor”, Study 9

Segovia’s “Twenty Studies for the Guitar by F. Sor”, Study 11

Ở bài Feste Lariane của Mozzani, những dấu lặng xuất hiện có vẻ như chỉ để tính nhịp cho bè đệm. Nếu không có chúng, sẽ nhìn như đảo phách. Tuy nhiên, nếu giữ được các dấu lặng bị đánh dấu ở đây thì phần đệm nghe rộn ràng hơn. Các dấu lặng còn lại, nếu muốn chơi chúng thì phải áp dụng cách vừa khẩy vừa chạm dây bằng các ngón của bàn tay phải. Ngay khi ngón a chạm dây để khẩy thì 2 ngón i và m cũng chạm vào dây nhưng nằm im ở đó trong khi ngón a khẩy theo cách ép dây hay móc dây cũng được. Kỹ thuật này cần luyện tập thì mới quen được. Cũng trong bài này, bè trầm thay vì là dấu phần hai có chấm (nốt trắng chấm) (3 phách) thì lại được ghi bằng dấu phần tư và 2 dấu lặng phần tư. Nhiều người không giữ dấu lặng này, nhưng nếu muốn giữ chúng thì phải vừa dùng ngón p bịt dây vừa khẩy ngón a. (Ngón p chạm vào dây cùng lúc với ngón a, nhưng p giữ yên không gẩy.)

Feste Lariane của Luigi Mozzani

Kỹ thuật giữ lặng bè trầm cũng thấy ở bài Prelude (BWV 999) của Bach

Prelude của J S Bach (BWV 999)

Trong bài này, ngay từ bản gốc viết tay của Bach, viết cho đàn Lute, thì ở phách thứ 3 các ô nhịp cũng có dấu lặng phần 16 (nốt móc đôi) cần phải giữ. Kỹ thuật là đưa ngón m vào cùng lúc với việc khẩy ngón p.

Bach’s Prelude in Cm for Lute (BWV 999) 

Tiếng guitar vốn cụt, không ngân lâu, nên nhiều người cho rằng không cần bịt dây lại thì tiếng cũng ngưng nên các dấu lặng chẳng qua chỉ là để tính nhịp cho các bè. Tuy nhiên giữ dấu lặng hay không là quan điểm nghệ thuật của mỗi người.

Nhưng vì đã có nhiều nhạc sĩ guitar viết ra những giai điệu của những âm thanh rời nhau, giựt cục, ở tốc độ nhanh nên kỹ thuật làm tắt tiếng (staccato) là cần thiết.

Theme of “Variations on a theme by Mozart”, Op.9 by F. Sor

 

Variation 1 in Fernando Sor’s “Variations on a theme by Mozart”, Op.9,

Variation 3 in Fernando Sor’s “Variations on a theme by Mozart”, Op.9,