Kỹ thuật chơi rời tiếng trên guitar (staccato, tiếng cụt, tắc)

 Kỹ thuật chơi rời tiếng trên guitar (staccato, tiếng cụt, tắc)

Người mới tập chơi guitar thường phải khổ luyện để có được tiếng đàn liền lạc (legato). Thói quen xấu thường gặp là bấm dây, khẩy xong thì ngay lập tức nới lỏng ngón bấm, làm tiếng đàn bị cụt đi trước khi khẩy âm thanh kế tiếp, câu nhạc mất liền lạc. Những bài luyện hài thanh rải (arpeggios) đầu tiên trong sách dạy guitar của F. Carulli giúp người học tránh tật đó.[1]

Hoặc một thói xấu khác là việc bấm trước khi khẩy. Việc này cũng làm cụt âm thanh, và hiệu quả là tệ hơn thói nới lỏng ngón bấm, vì ngoài việc làm cụt tiếng, nó còn làm người chơi loạn nhịp.

Và vì vậy có những cách luyện để tránh tật xấu này.

Thường ta hay cho rằng các bài luyện thang dấu đồng chuyển hay dị chuyển (diatonic or chromatic scales), là chỉ để luyện cho ngón tay trái ăn với tay phải với tốc độ cao ở mọi vị trí bấm trên cần đàn. Thực ra ích lợi của nó nhiều hơn vậy, và mục tiêu cuối cùng là điều khiển độ liền tiếng ở mọi tốc độ mọi vị trí bấm. Nhưng người ta chỉ thường tập trung vào mục đích liền tiếng tối đa (legato). Để đạt mục đích đó, khi luyện, ngón trái vào dây đúng lúc của nó (đúng nhịp) và ổn định sức đè của ngón trên dây (không phải là đè chặt mà là giữ nguyên sức đè) cho đến khi ngón trái kế tiếp vào dây. Ngón tay phải khẩy dây theo mọi cách (ép dây hay móc dây) nhưng khẩy đúng lúc (ngay khi ngón trái vào dây). Khi dời vị trí tay (changing position) thì tìm mọi cách để dời thật nhanh sao cho âm thanh vẫn liền lạc không đứt khúc lúc dời tay.

Một kỹ thuật dời tay khá hiệu quả là kỹ thuật lắc cánh tay: lấy vai làm điểm tựa, cánh tay trên (upper arm) đưa cùi chỏ về hướng sắp di chuyển của bàn tay, đến lúc chuyển vị trí thì cùi chỏ và bàn tay di chuyển ngược chiều nhau tạo thành một cú lắc.

Kỹ thuật đó tận dụng mọi thành phần của cánh tay, phân bổ công việc cho cả cánh tay theo thời gian (Cánh tay trên di chuyển trước. Cùi chỏ và bàn tay di chuyển sau theo đúng nhịp, ngược nhau, tức là cánh tay trước có hoạt động). Nó không bắt cánh tay trên làm việc một mình như kỹ thuật cũ là cố định góc của cánh tay trước (forearm) với cần đàn, ưu tiên cho sự thẳng góc của ngón tay trên phím. Hầu như cả cổ tay lẫn cánh tay trước không tham gia hoạt động. Đưa tới việc mau mỏi bắp tay, bả vai.

Andrès Segovia xuất bản hẳn một bộ các bài luyện thang âm dị chuyển. Trong đó ông không hướng dẫn các hoạt động của các phần của cánh tay. Người học phải tự nghĩ ra cho mình một kỹ thuật riêng. Tuy nhiên tác giả yêu cầu phải luyện chạy các thang âm bằng tất cả mọi sự phối hợp các ngón của tay phải (i – m ; m – i ; a – m ; m – a ; a – i ; i – a ; a – m – i – m ; vân vân) theo hai loại khẩy: móc dây (tirando) và ép dây (apoyando). Chạy thang âm với các tổ hợp ngón khác nhau là điều quan trọng để thắng được thói quen sử dụng một ngón nhất định nào đó của tay phải để khẩy khi ngón tay trái nhất định nào đó đang bấm. Việc luyện các cách khẩy khác nhau như móc hay ép dây là để có thể thay đổi mầu sắc của tiếng đàn một cách uyển chuyển.

Sách giáo khoa của Pascual Roch, theo trường phái Tárrega, dạy rằng khi chạy lên, phải giữ nguyên các ngón đã bấm cho đến khi đổi dây; Để chạy xuống, khi lướt ngón 1 xuống vị trí của nó thì 3 ngón kia cũng đồng thời bấm sẵn vào các vị trí cần thiết của nó [tức là khi đổi vị trí đi xuống thì cả 4 ngón cùng di chuyển đến bấm vị trí mới và dĩ nhiên ngón 4 sẽ được khẩy trước, nhấc 4 lên để khẩy ngón 3... –người viết ghi chú]; Và khi chạy xuống dây số hai, các ngón 4, 3, 2 và 1 cùng đồng thời bấm xuống các nốt Mi Giáng, Rê, Rê Giáng và Đô, và tương tự với các dây khác ngoại trừ với dây 3 thì ngón số 4 không dùng.[2] Phương pháp này là tối ưu để tránh bị hụt dây và giúp liền tiếng tối đa. Nó cũng giúp cho bàn tay trái luôn giữ đúng góc bấm. Nhưng khó thực hành.

Bài luyện chạy thang âm đồng chuyển trong sách
“A Modern Method for the Guitar (School of Tárrega)” của tác giả Pascual Roch [3]

 

Để có thể điều khiển tiếng đàn ngân hay tắt sớm tùy ý thì cần chú ý đến cách “vào ngón” của tay phải.

Một số trang web dạy guitar cổ điển hướng dẫn cách khẩy dây bằng chỉ một kỹ thuật là móc dây (tirando, free-stroke) và bỏ qua kỹ thuật ép dây (apoyando, rest-troke). Đặc biệt, họ hướng dẫn cách móc dây rất hợp với chuyển động học và cơ thể học, về độ nghiêng của bàn tay, về hướng đi của ngón tay, độ dẻo dịu của khớp ngoài của ngón tay, vị trí móng tay tiếp xúc với dây đàn.

Chỉ rất ít người bàn đến động tác “cấy móng tay vào dây”, và họ chỉ nhắc đến kỹ thuật này trong phần tremolo. Nhưng đây là kỹ thuật cơ bản không chỉ để tremolo mà để giúp tiếng đàn có cá tính, có sinh khí, không như robot, nhạc máy tính.

Nhiều nhạc sư gọi việc tạo một khoảng thời gian vài sát na im lặng giữa những âm thanh nối nhau trong một giai điệu là kỹ thuật “hưu chỉ”, (hưu là ngưng, nghỉ; chỉ là ngón tay). Khi ngón tay móc từ ngoài vào với một tốc độ và trượt qua dây đàn, lúc nào thì âm thanh tạo ra cũng có một khoảng câm (lúc ngón chạm dây) luôn luôn bằng nhau (vì sau khi chạm làm âm thanh tắt, ngón tay móc vào dây và trượt qua nó không có ý định ngưng nghỉ). Nhưng với khái niệm và kỹ thuật hưu chỉ, người chơi đàn sẽ đưa ngón tay vào dây vào một thời điểm nào đó trước khi âm thanh cần vang lên, và đây được gọi là việc “cấy móng tay vào dây, thực ra là thịt, lúc này móng chưa chạm dây. Nếu để móng chạm dây, sẽ có tiếng động khô khan sắc cạnh. Phần thịt của ngón tay sẽ làm âm thanh trước đó tắt đi. Sớm hay trễ hay vừa đúng lúc là do nhạc cảm của người chơi đàn. Khi ngón tay đã ở trên dây, thì móc hay ép dây tùy thích.

Chạy thang âm rời tiếng bằng tay phải.

Sử dụng bất kỳ thang âm nào ưa thích (đồng chuyển hay dị chuyển). Áp dụng mọi kết hợp ngón của tay phải tập cho cả việc móc dây và ép dây ở mọi góc độ khẩy của ngón (nghiêng phải, nghiêng trái hay vuông góc với dây). Nhưng sửa tiết tấu của thang âm theo cách thêm dấu lặng vào giữa.

Sau đây là minh họa cho việc chạy thang âm đồng chuyển rời tiếng với 2 ngón i và m.

Tại thời điểm của dấu lặng, đưa ngón sắp khẩy chạm vào dây và giữ nguyên ở đó. Đến thời điểm của âm kế tiếp thì dùng chính ngón đang giữ trên dây đó để khẩy mà không nhấc nó khỏi dây. Như vậy nó giống với kiểu bật ngón hay đè ngón hơn là khẩy hay móc. Tùy theo việc đè ngón xuống hay vuốt trượt qua dây mà ta có kiểu ép dây hay móc dây.

Tuy nhiên, khi đổi dây, không thể dùng ngón sắp khẩy để bịt dây đang rung. Vì nó sẽ phải nhấc lên để khẩy dây kế, cản trở tốc độ. Cũng không nên đổi ngón để bịt rồi lại đổi ngón để khẩy dây kế, tạo nên sự không đồng nhất trong thao tác. Chỉ có thể giải quyết cách đơn giản là dùng cách nới lỏng/nhấc ngón đang bấm tại thời điểm của dấu lặng.

Để tập thuần túy kỹ thuật staccato bằng tay phải, chỉ tập chạy thang âm trên một dây và không dùng tay trái để giải quyết staccato.

Để không bị loạn kỹ thuật. Kỹ thuật staccato này chỉ nên tập sau khi đã thành thạo kỹ thuật chạy thang âm bình thường (legato) ở tốc độ cao. Và cần chú ý là tuyệt đại đa số các câu nhạc đều là các âm thanh liền lạc nhau, phải hạn chế tối đa việc sử dụng kỹ thuật staccato khi bản nhạc không ghi nó. Và một điều nữa: tự cách chơi của cây guitar đã làm cho tiếng của nó bị rời rạc rồi, nhất là khi chơi liên tiếp các hài thanh chập nhiều âm.

---

[1] Méthode Complète Pour Parvenir À Pincer De La Guitare (op. 241)

[2] “In ascending, the fingers are held down till the string changes; in de­scending, when you slide finger 1 to the note it is to stop, fingers 4, 3 and 2 must fall simultaneously on their respective notes; and when you go over to the second string, still de­scending, fingers 4, 3, 2 and 1 will fall together on Eb, D, Db and C, re­spectively, and similarly on the oth­er strings with the exception of the third, on which finger 4 does not come into play.”

[3] Roch viết thêm: “As it will be required in the fol­lowing exercises to execute passag­es going up as high as the 13th fret, you should see that the thumb never loses touch with the neck, supporting it firmly on the tip-joint, as shown in Figure 4. Also avoid inclining the body toward the left side, whether much or little; and do not support the right foot on the toes with raised heel, a habit into which one is like­ly to fall when playing passages with the thumb off the neck.

In the scales continuing this Chap­ter we considered it advisable to be­gin with C major, and to proceed by taking each following scale a semi­tone higher; showing for each scale the different fingerings for the left hand and the different places in which any given scale can be executed. The special aim of requiring the student to practise in this manner is, to ren­der him thoroughly familiar (musically speaking) with the fingerboard.”