Về kỹ thuật reo dây (tremolo) ở guitar cổ điển

 

Hình 1: Hai ô nhịp đầu của bài Recuerdos de la Alhambra của Tarrega

Thông thường reo dây được chơi theo khuôn mẫu p-a-m-i trong đó p (ngón cái) khẩy dây của bè đệm và các ngón a, m, i khẩy bè giai điệu. Bốn ngón tuần tự khẩy dây theo tiết tấu đều. Kỹ thuật này ghi bằng 4 dấu phần 32 (móc ba) hoặc có khi ghi bằng 4 dấu phần 16 (móc đôi). Nhưng cũng có khi khuôn mẫu (patttern, tổ hợp ngón) lại là p-i-m-a, tùy theo ý đồ sáng tác của tác giả (như ở đoạn áp chót của bài Grand Jota de Concierto của Tarrega), hoặc theo ý thích của người chơi đàn. Cũng vì lệ thuộc vào kỹ thuật cá nhân, có người không chơi theo khuôn mẫu 4 ngón vừa nêu mà chỉ dùng 3 ngón p, i và m, theo khuôn mẫu p-i-m-i hay p-m-i-m.

Bài Mandolinata của Albert Heinrich (1870-1950) dùng kỹ thuật reo 3 âm a-m-i có bè đệm chập p với a (hình 2). 

Hình 2: Ô nhịp đầu phần reo dây của bài Mandolinata của Heinrich

Ghi chú: Trong 2 hình trên, có dấu ghi tắt việc rung reo âm thanh. Đó là các vạch chéo ngắn và đậm cắt đuôi nốt. Một vạch có nghĩa dấu phần 8 (móc đơn), 2 vạch thay cho dấu phần 16 (móc đôi). Nhưng nếu là 3 vạch thì có nghĩa là rung thật nhanh, giá trị gì cũng được.

Có những tác phẩm sử dụng kỹ thuật reo dây với các khuôn mẫu khác. Nhạc sĩ guitar Trần Văn Phú (1948-2014) đã đề cập đến kỹ thuật reo dây với các loại tổ hợp ngón trong cuốn sách Nghệ Thuật Reo Dây của ông, xuất bản năm 1972 tại Sài Gòn.

Ở đây ta sẽ bàn về kỹ thuật reo dây với tổ hợp 4 ngón p-a-m-i. Khi nắm bắt được nguyên tắc và kỹ thuật, ta có thể áp dụng vào các tổ hợp khác.

Ta cũng sẽ không bàn đến kỹ thuật reo dây đôi (2 bè) vì nó đòi hỏi sự khéo léo quá sức bình thường, khẩy một ngón qua 2 dây. Nhiều người reo dây đôi theo cách rasgueado,  tức là dùng ngón trỏ quẹt lên xuống trong khi ngón cái giữ không cho dây kế dưới rung lên nếu lỡ bị chạm. Reo 3 bè cũng dùng phương pháp này, mặc dù vẫn có thể dùng cách búng 4 ngón (ngón út và a, m và i) theo một chiều giống như reo cả 6 dây trong kỹ thuật rasgueado tremolo.

Cấu trúc cơ và xương của 4 ngón tay thì không giống nhau. Nên việc tạo cho các âm thanh đều nhau bằng các ngón khác nhau đòi hỏi luyện tập công phu.

Ngón cái (p) rất khỏe, lại khẩy dây theo cách khác với 3 ngón kia nên hiệu quả của nó nổi bật hơn. Tuy nhiên, để nó chơi bè trầm và bè đệm thì lại hợp lý khi reo dây. Khi p chơi, vì tiếng rõ và to hơn, nên dù bè giai điệu không có, vẫn tạo được cảm giác có nó ở đó nhưng bị tiếng đệm che mất.

Ngón áp út (a) và ngón giữa (m) được điều khiển bởi cùng một cơ ở cánh tay nên 2 ngón này kéo nhau. Khi cố gắng chơi rời 2 ngón, ngón a sẽ nổi bật, chỏi ra khỏi bộ 3 a-m-i. Nó khác biệt so với hai ngón kia về cả cường độ lẫn tiết tấu (tức là không đều). Lại nữa, 3 ngón a, m, i là một bộ và p không ở trong bộ đó. Nên khi ráp 4 ngón vào với nhau, dễ xảy ra hiện tượng trễ, hoặc trễ giữa p-a hoặc trễ giữa i-p. Ký âm như hình 3.

Hình 3: Các lỗi thường gặp so với ký âm chính xác

Nhạc sĩ Trần Văn Phú cũng chỉ ra lỗi vào trễ của ngón p trong sách của ông. Hình 4 dưới đây sửa lại cách ký âm khá chính xác của ông về lỗi này mà trong nguyên bản, ông sử dụng dấu lặng để thấy rõ thời gian trễ. Thực ra chỗ đó tiếng đàn còn ngân thì không ghi bằng dấu lặng được nên được ghi lại như trong hình. 

Hình 4: Kí âm chính xác lỗi vào trễ của ngón cái.

https://www.dropbox.com/scl/fi/dni0kui5hamrwd38smx4e/Trem_TVP.mp3?rlkey=whk8f1m5ozn7l21uge3hdgep8&st=3e6iqzo8&dl=0

Lỗi này xảy ra vì nhạc sinh chơi tách rời, diễn mỗi bộ bốn âm p-a-m-i thành một cú rải ngón, coi nó như một đơn vị reo dây, hết đơn vị này đến đơn vị kế mà ngón p luôn luôn rời xa khỏi ngón i.

Nhạc sĩ Trần Văn Phú đã hướng dẫn cách luyện các ngón để thực hiện đúng kỹ thuật này. Ông cũng chỉ ra sự bất quân bình về độ mạnh và tinh tế giữa các ngón i, m và a. Và ông nhấn mạnh vào việc luyện tập các loại thang dấu (scales), mà nhạc sinh hay gọi là “chạy gam”, với các tổ hợp ngón tay phải khác nhau theo phương pháp luyện ngón của Segovia, để lấy lại độ quân bình cho chúng. Sharon Isbin cũng khuyên chạy gam với tổ hợp 3 ngón a-m-i nhưng trên nhịp đơn 4 âm hiệu một phách.

Nhược điểm của việc chạy gam là gây nhàm chán do thiếu nhạc tính. Lại nữa để ứng dụng vào việc reo dây thì tốc độ là quan trọng. Ngón có thể tinh tế ở tốc độ chậm, nhưng reo dây thì tốc độ thay ngón luôn cao. Vì vậy cần tập chạy gam cho tinh xảo ở tốc độ cao. Điều này lại cần có sự tinh xảo của bàn tay trái và sự tinh xảo trong phối hợp giữa ngón tay trái và ngón tay phải, chúng cần được bấm và khẩy cùng lúc ở tốc độ cao, là mức độ thượng thừa của guitar. Những khó khăn này làm người tập dễ bỏ qua việc luyện chúng, và không bao giờ thành công trong việc chơi tremolo. Họ sẽ tránh chơi những bài có kỹ thuật này.

Nhạc sĩ Nguyễn Quang Tri (giảng sư khoa Guitar trường Quốc Gia Âm Nhạc Và Kịch Nghệ Sài Gòn) thì nhấn mạnh vào việc luyện arpège, tức rải hợp âm, với các tổ hợp ngón khác nhau. Đây là kỹ thuật sơ đẳng, kỹ thuật khai tâm, mà Carulli dùng làm những bài tập đầu tiên trong sách Phương Pháp Học Tây Ban Cầm của ông (Méthode Complète pour Parvenir à Pincé de la Guitare) được nhạc sĩ Lê Thu dịch sang tiếng Việt, xuất bản năm 1971 ở Sài Gòn.

Vấn đề không nằm ở tập cái gì, gam hay hợp âm rải, mà là tập thế nào cho cả 2 loại. Để lấy quân bình cho 3 ngón thì vấn đề mạnh nhẹ cần chú trọng. Và để tạo sự dễ dàng cho trình độ trung bình, không nên gây khó khăn vì ngón tay trái (ngón bấm). Nên việc luyện hợp âm rải cho đúng cách là phù hợp. Khi tập arpège, tay trái không hoạt động nhiều, mà âm thanh nghe được lại thuận tai nên dễ và gây hứng thú. Đến khi ngón khẩy (tay phải) đã có được sự chủ động mạnh nhẹ thì luyện thang dấu (gam, scales) để có được sự chính xác lúc chơi tác phẩm, có được sự rõ ràng uyển chuyển trong giai điệu reo dây.

Luyện Hợp Âm Rải (Arpèges, Arpeggios)

Để ý rằng các tiết tấu thông thường trong âm nhạc thì thuộc về một trong 2 cấu trúc: nhị phân (chia đôi) và tam phân (chia ba). Các âm hiệu (nốt) nhỏ và cùng trường độ luôn được nhóm thành từng nhóm có 2 âm hay nhóm có 3 âm với nhau, hay bội số của chúng.

Trong cấu trúc nhị phân, cường độ của các âm cùng trường độ và đi theo nhau luôn là Mạnh - Nhẹ - Mạnh - Nhẹ - Mạnh... Dù cho nó thuộc về nhóm 2 hay 4 hay 6, 8 âm hiệu.

Cường độ trong cấu trúc tam phân là Mạnh - Nhẹ - Nhẹ - Mạnh - Nhẹ - Nhẹ - Mạnh..., tức là sau 1 âm hiệu mạnh sẽ có 2 âm hiệu nhẹ. Trong cấu trúc này, các âm hiệu giống nhau được nhóm thành nhóm 3, 6, 9, 12 âm hiệu.

[Theo trên, nhóm 6 âm hiệu có thể được thấy trong cả 2 cấu trúc nhị hay tam phân. Nhóm 6 âm có thể là “liên sáu” gồm 3 nhóm 2 âm (sextuplets), hoặc “liên ba đôi” gồm 2 nhóm 3 âm (double triplets). Theo đó mà quyết định độ mạnh nhẹ cho mỗi âm. Nhưng thường người ta không chú ý đến độ mạnh nhẹ trong các nhóm nốt ở tốc độ cao, cho nên liên 5, liên 6, liên 7... của các âm hiệu ngắn thường được coi là một chuỗi âm mà chỉ có âm hiệu đầu tiên là mạnh hơn các âm còn lại. (Và như vậy, liên sáu và liên ba đôi không khác nhau.)]

Tức là ở kiểu tremolo p-a-m-i, ngón p cần phải mạnh (nhưng không cần chú ý thì p vẫn luôn mạnh hơn) và ngón m cũng phải mạnh hơn ngón i và ngón a vì đây là nhóm 4 nốt nhị phân. Trong khi, như nhạc sĩ Trần Văn Phú đã nêu, ngón i là mạnh nhất trong 3 ngón. Và ngón a thì vụng nên khó điều khiển mạnh nhẹ, và a là khởi đầu của bộ 3 ngón nên thường vào dây rất mạnh. Vì a và m chung một cơ điều khiển ở cùi chỏ nên khi khẩy ngón a, ngón m cũng tự động khẩy theo, vì bị động nên m yếu hơn a.

Vì thế để có được m khẩy sau a nhưng phải mạnh hơn a và i phải giảm để nhẹ hơn m là việc cần luyện tập nếu muốn tremolo đều tiếng. (Nữ cầm thủ Ana Vidovic đã chọn cách giải quyết reo 4 âm bằng cách bỏ hẳn ngón a, cô diễn bằng p-m-i-m. Cách này phù hợp với tự nhiên do những lý do đã nêu. Tuy nhiên theo cách này, tần số xuất hiện của ngón m tăng gấp đôi, rất dễ mỏi ngón.)

Bài Tập Hợp Âm Rải

Phần luyện hợp âm rải ở đầu sách Methode... của Carruli có lẽ là đủ cho việc luyện phân biệt mạnh nhẹ và tốc độ cho bàn tay phải. Dưới đây là vài trang trong sách (bản Việt ngữ). Phần dấu và chữ đỏ được ghi thêm ở đây để nhắc nhở việc phải chú ý nhấn vào các âm hiệu khi chia nhỏ phách. 

Trong hình trên, bài trên (Hợp Âm Rời 3 Nốt) là để luyện cho sự linh hoạt của ngón p. Bài dưới (Hợp Âm Rời 4 Nốt) để luyện cho ngón m, chú ý khẩy m mạnh hơn i. Trong sách, Carruli không nhắc về độ mạnh nhẹ này, vì mặc định người học đã biết nhạc lý. Và người tự học sẽ không để ý, đưa đến việc giữ tiết tấu không đều hoặc không rõ ràng như bản nhạc ghi. Và khi tập tremolo sẽ không thấy sự sai lạc của mình để sửa.

Ở cuối của phần này của sách Methode... có chi tiết quan trọng và hữu ích cho việc luyện rải hợp âm. Tác giả yêu cầu luyện thêm 6 thế ngón của bàn tay phải (arpeggio patterns). Vì đã giới thiệu xong các thang dấu quen thuộc của đàn guitar nên tác giả chỉ ghi một ô nhịp trong cung thể Đô Trưởng cho mỗi khuôn mẫu cần tập. Người học sẽ áp dụng các khuôn mẫu rải ngón này vào một trong những bài trước đó với trọn 8 ô nhịp. Và cũng nhờ phần này, người ta hiểu rằng có thể luyện các bài tập với các cách thay đổi ngón tùy thích. Thí dụ ở bài đầu tiên, thay vì chơi p-i-m thì có thể chơi p-m-a hay p-i-a.

Khi chơi hợp âm rải, không thể áp dụng cách “ép dây” (rest-strokes, apoyando) mà phải “móc dây” (free-strokes, tirando). Vì khi ép dây, ngón sẽ đè vào dây kế, làm nó ngưng rung và hợp âm không còn đầy đặn.

Khi khẩy, dù là móc dây hay ép, thì hai lóng ngoài cùng của mỗi ngón đều phải thả lỏng (ngay cả của ngón cái). Lóng sát lòng bàn tay là lóng chủ động. Nó nhấc lên và hạ xuống, đưa ngón tay vào dây, bị dây cản nhưng nó vẫn đi xuống, cố kéo móng tay trượt qua dây để khởi động sự rung của dây. Muốn vậy, 2 lóng ngoài phải lỏng để có thể “nhún” (uốn ngược một chút ra sau, phía lưng bàn tay) và trượt móng qua dây, có thể trượt qua dây theo các góc độ tùy ý, xiên phải xiên trái hay thẳng góc với dây. Mỗi góc cho ra mỗi âm sắc khác nhau. Để ý rằng nếu bàn tay để xiên, chĩa về phía bàn phím nhiều thì móng sẽ trượt qua dây rất nhanh mà không bị cản trở và không cần phải nhún đầu ngón tay (tương tự việc nghiêng cái plectrum, miếng gẩy, để chơi guitar dây sắt). Với cách để tay này, tiếng đàn sẽ mịn màng và dịu dàng, hài hòa nhưng khó thay đổi âm lượng, không có độ bật, thiếu đanh cứng. Sẽ tùy ta chọn lựa theo thẩm âm của riêng mình.

Để tạo tiếng đanh và cứng trong những trường hợp đặc biệt, giữ cứng 2 lóng ngoài và móng sẽ trượt qua dây khi dây bị kéo xa đủ. Tiếng sẽ rất mạnh và đanh. Muốn dây không bị kéo xa tạo cường độ lớn thì khẩy với một góc xiên thật lớn với bàn tay nghiêng. Khi này móng sẽ trượt qua dây với độ cong của đường cắt móng tay và không có đỉnh buông dây, tiếng đàn dịu hơn. Nhưng việc để bàn tay xiên nhiều quá sẽ đưa đến tình trạng ngón cái khẩy bên trong ngón trỏ, một nhược điểm cần tránh. Trong cả 2 cách móc (giữ cứng hay lỏng đầu ngón), dây đàn đều giãn ra, di chuyển, để nó cũng nhường cho móng trượt qua.

Rất khó quan sát thấy đầu ngón tay có nhún hay không. Thực hành khẩy theo cách ép dây để nhận ra sự khác biệt giữa việc nhún đầu ngón hay không nhún khi ép, rồi áp dụng việc nhún đó (đôi khi chỉ cảm thấy nó nhún chứ không nhìn thấy, tùy theo cơ thể mỗi người) vào việc móc dây khi chơi hợp âm rải.

Khi luyện tập hợp âm rải, cần chú ý hoạt động của các ngón sao cho đúng thao tác. Phải để lóng sát lòng bàn tay làm chủ động của cú móc, phải thấy rõ nó đưa lên hạ xuống. Khi ngón này khẩy (hạ xuống) thì ngón kia PHẢI nhấc lên. Phải nhìn thấy khớp xương (joint) trên ngón nhô lên hạ xuống càng xa càng tốt. Tập đến khi hoạt động đó trở thành phản xạ, là hoạt động tự nhiên không cần tập trung điều khiển.

Yêu cầu chính trong việc luyện hợp âm rải này là diễn được rõ cường độ của từng âm hiệu, âm nào to hơn âm nào nhỏ hơn. Khi các yêu cầu này được thỏa thì mới bắt đầu việc tập chơi nhanh hơn. Nếu nhanh mà xảy ra lỗi thì phải tập chậm lại. Cho đến khi đạt tốc độ tối đa của mình.

Khi luyện hợp âm rải đã đạt yêu cầu về độ mạnh nhẹ và tốc độ thì có thể bắt đầu thực hành reo dây (tremolo).

Kỹ thuật rải hợp âm là cơ bản và quan trọng trong việc chơi đàn, nên ngoài việc chạy gam khi khởi động làm ấm tay thì cũng phải dợt hợp âm rải. Các nhạc phẩm của Bach, Prelude I (BWV 846a) do Võ Tá Hân soạn lại, hay Prelude (BWV 999) do Andres. Segovia soạn lại, và đặc biệt, bài Etude I của Heitor Villa-Lobos là rất phù hợp để khởi động buổi tập, vừa hiệu quả mà vừa hấp dẫn. (Nếu reo dây mà thấy tiếng không đều, hay đều nhưng không thể nhanh đủ thì hiểu rằng việc luyện hợp âm rải chưa đạt yêu cầu.)

Luyện Thang Âm (Âm Giai, Scales, Gammes)

Theo nhạc sĩ Trần Văn Phú, luyện thang âm đồng chuyển (Chromatic Scale) là chủ đạo trong việc tập kỹ thuật reo dây. Ông áp dụng 7 tổ hợp ngón tay phải khác nhau ghi trong bài tập Các Thang Âm Trưởng và Thứ (Diatonic Major and Minor Scales) của Segovia. Đó là i-m; m-i; m-a; a-m; i-a; a-i và a-m-i-m. Thang âm đồng chuyển thì dễ luyện hơn thang âm dị chuyển vì dễ nhớ vị trí ngón tay trái.

Hình 8 : trích bài tập Âm Giai Đồng Chuyển trong sách của Trần Văn Phú

Nhạc sĩ Trần Văn Phú đề nghị 2 cách cho tay trái chạy thang âm đồng chuyển; còn tay phải thì áp dụng từng loại tổ hợp ngón nói trên. Tức là 2 cách chơi các âm hiệu đi lên từng nửa cung đến ngăn XII thì đi xuống từng nửa cung tùy theo việc chọn cho dây nào có nhiều âm hơn.

Cách 1. Chạy hết đoạn thang âm ở vị trí đầu đàn từ dây 6 lên dây 1, rồi chạy tiếp trên dây 1 đến ngăn đàn thứ XII rồi chạy xuống theo cùng cách bấm lúc chạy lên.

Cách 2. Chạy trên dây 6 lên đến ngăn XII rồi tiếp tục trên 5 dây còn lại rồi chạy xuống theo cùng vị trí bấm cũ.

Ích lợi của 2 cách này khác nhau một chút nhưng chỉ lợi cho tay trái. Chỉ có sự thay đổi các tổ hợp ngón tay phải mới giúp cho việc tremolo. Nó giúp làm các ngón trở nên độc lập với nhau, không bị lôi kéo nhau theo tật tự nhiên.

Francisco Tarrega hướng dẫn rằng khi chạy gam đồng chuyển đi lên trên một dây (ngón bấm là 1, 2, 3, 4) thì ngón nào đã bấm sẽ không nhấc lên cho đến khi đổi vị trí bàn tay (từ ngăn V lên ngăn IX chẳng hạn). Lợi điểm là nhờ ngón 1 vẫn ở trên dây, nên khi đổi ngăn, nó chỉ cần lướt đến vị trí mới, tránh hụt dây. Việc không nhấc các ngón 2, 3 lên là để tiết kiệm năng lượng. (Nhưng thiết nghĩ ta nên để chúng tự nhiên, nếu 2 ngón này tự động nhấc lên sau khi làm xong nhiệm vụ thì cứ để nó nhấc lên, không cần chú ý giữ nó xuống.) Khi chạy gam xuống (4, 3, 2, 1) thì ngón 1 sẽ vuốt trên dây chạy vào vị trí mới của nó mặc dù chưa đến lượt nó chơi mà là phiên bấm của ngón 4, cũng để tránh hụt dây. (Thiết nghĩ, nếu như thế, ta phải chú ý để 2 ngón 1 và 4 vào đúng vị trí trong một thời điểm, và điều này là khó khăn. Chỉ tập trung cho ngón 4 chạy về đúng vị trí đã là khó khăn rồi.)

Sharon Isbin giải quyết sự độc lập ngón bằng cách luyện thang âm trong đó thay ngón mạnh liên tục. Bà cho tay phải khẩy dây theo tổ hợp 3 ngón nhưng lại trên nhịp điệu 4 âm một nhịp (nhị phân). Có nghĩa mỗi ngón khác nhau thì thay nhau nhấn một lần.

Hình 9: Mẫu để luyện ngón của Sharon Isbin

Sharon Isbin cũng chỉ ra phương pháp khác để tập reo dây là tập trực tiếp tổ hợp ngón p-a-m-i vào bài nhạc (không cần qua giai đoạn luyện ngón bằng arpèges hay gammes). Theo cách này, tập thật chậm bài tremolo nhưng với ngón giữa (m) chơi theo cách ép dây còn 2 ngón kia lại móc. Khi đã quen thì tăng tốc độ lên từ từ, mỗi lần tăng một vạch trên máy đếm nhịp (metronome). Khi nhanh đến độ không thể ép dây được nữa thì chuyển m thành móc dây, nhưng vẫn giữ cho nó nhấn. Khi nhanh hơn nữa thì không nhận ra nhấn nữa nhưng tiết tấu đúng của tremolo đã giữ được. Bà đã vận dụng kiến thức nhị phân (một mạnh một nhẹ) để giải quyết vấn đề thụ động của ngón m sau ngón a và sức mạnh của ngón i.

Hình 10: Nguyên văn đoạn cách tremolo với ngón m chơi ép dây (apoyando).

Ít ai nêu ra vấn đề mà Isbin nhắc nhở. Là khi reo dây, chỉ dùng móng chứ đừng để thịt chạm vào dây trước móng.

Hình 11: Nguyên văn đoạn chỉ dùng móng

Để khởi động buổi tập đàn cho nhạc sinh, nhạc sĩ Randy Pile khuyến khích chạy thang âm La Trưởng ở đầu đàn –tức là bắt đầu bằng âm La trên dây 3 lên đến nốt La ở ngăn V dây 1– nhưng với các tiết tấu khác nhau. Khởi đi bằng mỗi âm hiệu một bậc, thật chậm. Sau đó chia từng âm hiệu ở mỗi bậc âm thành các phần đều nhau hoặc nhanh chậm khác nhau nhưng vẫn cùng bậc âm đó. Hệ quả là sẽ có tốc độ rất nhanh khi di chuyển từ bậc này sang bậc khác. Nhạc sinh có thể tùy chọn cách xếp ngón tay phải của mình.

Hình 12: Sơ lược bài luyện thang âm của Randy Pile.

 

Reo dây p-a-m-i

Ở trình độ khá, có thể bắt đầu tập hay tập lại kỹ thuật reo dây theo lời khuyên của Sharon Isbin ở trên. Nhưng với trình độ thấp hơn, thì có thể tập reo dây theo tiến trình từ đơn giản đến phức tạp dưới đây. Tập reo dây chậm rồi mới tập nhanh.

Áp dụng vào vài ô nhịp của một đoạn nhạc có reo dây, chẳng hạn đoạn cuối của bài Feste Lariane của L. Mozzani hay Recuerdos De La Alhambra của F. Tarrega.

Bước 1: Reo 2 âm hiệu một bass một treble: Thay đổi ngón ở bè treble.

Bước 2: Reo 2 âm hiệu có bass chập vào âm hiệu đầu, mỗi lần mỗi tổ hợp ngón trên cả đoạn: m/p-i, a/p-i, a/p-m, m/p-a vân vân...

Bước 3: Reo 3 âm hiệu có bass rời khỏi treble với các tổ hợp trên nhưng có p đi trước: p-m-i, p-a-i, p-i-a, p-a-m, p-m-a vân vân.

Bước 4: Reo 3 âm hiệu có bass chập vào âm hiệu đầu: a/p-m-i. Việc chập ngón p với ngón a giúp chúng đi với nhau dễ dàng hơn, không bị trễ khi chơi p-a-m-i.

Bước cuối: Chơi như ghi trong bài, tức là reo 4 âm hiệu có bass rời.

Khi đã luyện thành thục kỹ thuật này, có thể chơi ngay bài mới mà không cần trước đó phải tập 4 bước trên nữa. Chỉ khi lâu không reo dây và khi chơi lại thấy không đều, không ổn, thì dợt lại mấy bước trên, tùy theo phán đoán riêng.

Chú ý rằng ở bè giai điệu của tremolo p-a-m-i luôn bị mất 1/4 đơn vị ở đầu mỗi khuôn mẫu (pattern), tức là nếu bốn ngón tay khẩy tuyệt đối đều thì tiếng tạo ra vẫn bị hụt và không thể nghe thấy đều được. Có nhiều người vin vào sự không thể tránh điều đó và cho là không cần phải luyện cho ngón đều, tremolo kiểu nào thì cũng sẽ có sắc thái riêng của họ. Họ quên yếu tố mạnh nhẹ của các âm thanh và chấp nhận giai điệu trở nên giống tiếng vó ngựa phi. Điều khiển mạnh nhẹ đúng quy tắc sẽ cho người nghe cảm giác đều đặn.

Để có được giai điệu thật đều, không có khoảng cách giữa bộ 3 âm hiệu treble, có thể cố gắng chơi liên tục 3 ngón a, m, i theo tiết tấu của nhóm 3 nốt liên ba móc đôi (dấu phần 16). Bass bằng ngón p xen vào giữa i và a với giá trị cực nhỏ.

Hoặc có thể ghi như sau:

Hoặc chính xác hơn sẽ là:

Diễn như thế, bè giai điệu sẽ rõ, chậm hơn (vì 3 âm hiệu chia đều trong 1 phách) so với cách diễn 4 âm hiệu đều pami (4 âm hiệu chia đều trong 1 phách, dù có 1 âm hiệu là âm bass).

 

Nhạc phẩm:

Reo dây với tổ hợp ngón p-a-m-i rất phổ biến. Nhiều bản nhạc nổi tiếng có dùng thủ pháp này như:

Feste Larian, của Luigi Mozzani (1869-1934)

Recuerdos de la Alhambra, Sueño, Grand Jota của Francisco Tarrega (1852-1909) hay Tema y Estudio de Concerto by Thalberg,  Grand Tremolo by L. Gottschalk (1829 – 1869) do Tarrega soạn lại.

Campanas del Alba của Eduardo Sáinz de la Maza (1903-1982),

Una Limosna por el Amor de Dios (An Alm for the Love of God), Contemplacion (Vals et Tremelo), Hilandera, Un Sueño en la Floresta của Agustin Barrios Mangoré (1885-1944).

Fantasia Original của José Viñas (1823-1888)

Tổ hợp ngón a/p-m-i cũng giúp ích nhiều cho kỹ thuật p-a-m-i.

Mandolinata của Albert Heinrich (1870-1950).

Álom (Dream) của José Viñas (1823-1888)

El Delirio của Antonio Cano (1811 – 1897)

======

Để nghe và nhận xét các lỗi reo dây thường thấy

Đúng Ký Âm:

   

 Ba âm hiệu một phách:

   

 Lỗi thường thấy, theo Trần Văn Phú:

   

 Lỗi ngón p vào trễ:

   

 Lỗi ngón a vào trễ: