Giới thiệu các kỹ thuật cơ bản của tay trái (tay bấm dây)

 Giới thiệu các kỹ thuật cơ bản của tay trái (tay bấm dây)

- Chạm dây: Chạm nhẹ vào dây ở những vị trí đặc biệt cùng lúc với cú khẩy để tạo âm bồi (họa âm, harmonic sounds, còn gọi là tiếng chuông). Có 2 kỹ thuật tạo âm bồi:

          Âm bồi tự nhiên (natural harmonic): Dùng bất kỳ phần mềm nào của các ngón tay trái chạm nhẹ vào dây tại những điểm nhất định trên dây ngay khi khẩy dây ở gần ngựa đàn để tránh nút của giao động. Thời gian chạm dây càng ngắn càng tốt. Âm thanh có được do dây rung thành 2 hay nhiều đoạn bằng nhau, cộng hưởng nhau và vang lên trong trẻo đặc biệt. Các điểm chạm là điểm chia đôi, chia ba, tư, năm hay sáu của sợi dây, là các nút giao động. Có nhiều cách ký âm cho thủ pháp này: Đầu nốt có thể có hình thoi và chỉ biểu thị dây đàn sẽ bị chạm, phím bị chạm ghi bằng số Ả-Rập ngay sau chữ "harm." hay "Arm." Cách ghi này không chỉ ra cao độ thực của âm thanh.

Âm bồi tự nhiên trong bài Grand Jota của F. Tarrega

          Âm bồi nhân tạo (artificial harmonic) hay âm bồi quãng 8: Thường được ghi chú bằng arm.^8va. Âm hiệu được ghi theo cao độ của ngón bấm chứ không biểu thị cao độ thật. Bấm trên dây tại vị trí có cao độ được ghi, ngón trỏ i tay phải chạm nhẹ vào cũng dây đó tại phím cách ngón bấm 12 ngăn và khẩy bằng ngón áp út a. (Đây là kỹ thuật của tay phải).

Âm bồi quãng 8 trong Prelude I của F. Tarrega

          Có thể có nhiều bè (voices) âm bồi tự nhiên.

Âm bồi tự nhiên ở 2 và 3 bè ở cuối bài Thème et Variations en Ré Majeur của F. Sor

          Và có thể có âm bồi nhân tạo được kèm với một hay hai bè đệm, khẩy bởi ngón cái p và ngón giữa m.

Âm bồi quãng 8 trong Danza Española No.5 của E. Granados

- Bấm dây (fretting): Bấm bằng đầu mút (đỉnh) của ngón tay, vừa đủ sức để có tiếng đàn trong trẻo. Lóng bấm càng đứng càng tốt (vuông góc với mặt phím) để tránh chạm dây khác đồng thời để thuận lợi cho các ngón khác. Tránh bấm mạnh quá mau làm đau đầu ngón và mau mỏi. Thay ngón để bấm vị trí khác (mục đích là phân chia công việc cho chúng). Tránh dùng cùng một ngón để bấm 2 âm hiệu liên tiếp khác nhau vì dễ gây cụt tiếng, trừ khi phải áp dụng kỹ thuật lướt, trượt tiếng (slide, glissando). Bấm và giữ nguyên độ ấn để tiếng ngân dài. Chỉ bấm dây ngay khi khẩy, bấm trước sẽ làm âm đi trước (nếu có) bị cụt tiếng. Với hài thanh rải (arpeggios) thì áp dụng luật âm xuất hiện trước được bấm trước: ngón vào tuần tự chứ không cần cùng một lúc.

Bịt dây là đè dây bằng phần thịt mềm ở thân lóng đầu ngón tay, nó thuộc về kỹ thuật chặn dây (barré) nhưng cũng có khi áp dụng trên một dây theo nhu cầu của thế bấm hay tốc độ, tuyệt đối không bịt dây nếu có thể bấm thẳng được.

- Rung tiếng (vibrato): giữ nguyên áp lực và vị trí đầu ngón bấm nhưng lắc cổ tay hay cánh tay để làm âm thanh chao lên chao xuống như sự rung giọng khi hát. Thủ pháp này thường không ghi rõ trên trang nhạc, nhưng việc áp dụng thủ pháp này thường xuyên và đúng chỗ làm bản đàn thêm đẹp.

- Lướt ngón, trượt ngón (slide, glissando): Sau khi khẩy âm hiệu đầu tiên đang bấm, lướt vuốt ngón bấm đến vị trí bấm kế tiếp và khẩy, tạo thành tiếng trượt giữa 2 âm bị khẩy. Âm có được giống như bị uốn lên (hay xuống). Kỹ thuật này ghi bằng một đường thẳng xiên, nối trên hoặc dưới 2 đầu nốt nhạc nhưng không chạm vào nốt. Khi có dấu luyến đi kèm, thì âm hiệu sau không bị khẩy. Để đạt hiệu quả, khi vuốt, ngón vẫn phải có một áp lực vừa đủ trên dây; nếu không thì âm bị cụt và không nghe tiếng vuốt, chỉ giống như 2 âm thanh rời rạc. Trượt ngón đang bấm đến vị trí khác trên dây mà không tạo thành tiếng vuốt luôn giúp bấm được chính xác.

Thủ pháp trượt ngón cũng có khi được áp dụng trên 2 dây (trượt 2 ngón) hay thậm chí 3 dây đàn.

Lướt 2 bè, trong Gran Jota của Tarrega

Trượt ngón là dời bàn tay đến vị trí khác, dù chỉ trượt một ngón, nên cần nắm vững kỹ thuật dời tay.

- Dời tay (position shifting) là chuyển vị trí của bàn tay dọc theo cần đàn. Dời gần: Lắc bàn tay với cổ tay làm trục mà không cần dời ngón cái, sau đó dời ngón cái đến vị trí mới; Khi dời xa thì lắc cánh tay trước (buông lỏng ngón cái) lấy cùi chỏ làm trục lắc. Nếu có một ngón nào đó tịnh tiến trên một dây thì dùng ngón đó làm chủ cho cả thế bấm, các ngón khác canh theo nó mà vào vị trí. Tức là lướt ngón đó trên dây trong khi các ngón khác nhấc lên và đổi vị trí. Khi dời tay, ngón cái lỏng nhưng luôn rà sát song song trên cần đàn để ổn định bàn tay. Vị trí sắp đến của ngón đầu tiên trong thế bấm mới sẽ là vị trí nhắm tới chứ không nhất thiết luôn là ngón trỏ.

- Bấm hài thanh (chords): Khi nhiều âm hiệu phải được khẩy cùng lúc, thì bấm các ngón cùng một lúc. Việc này sẽ khó nếu số âm hiệu nhiều từ 3 trở lên. Cần chú ý tập chuyển giữa các thế bấm khác nhau, chuyển được càng nhanh và càng liền lạc càng tốt. Khi chuyển hài thanh, nếu có ngón nào đó ở cùng vị trí của cả 2 hài thanh thì không nhấc nó lên mà mượn nó làm gốc cho thế bấm mới.

Giữ ngón khi chuyển hài thanh

Bấm quãng (intervals): Khi 2 bè song song với nhau theo quãng 3, quãng 6, 8 hay 10 thì để liền lạc câu nhạc, thường phải áp dụng trượt ngón không có tiếng vuốt.

Bài tập quãng 3 và quãng 6, trong Méthode của F. Carruli

- Bấm để tạo thành nhiều bè (voices): giữ nguyên sức ép của một hay hai ngón và chuyển động các ngón kia sao cho giữ đủ trường độ của từng âm hiệu. Có khi là bè đệm họa theo bè giai điệu, có khi là bè đối âm.

N.20 trong Twenty Studies For The Guitar By F. Sor do Segovia tuyển chọn

- Chặn dây: đè nhiều dây tại một phím bằng thân của ngón trỏ. Tùy theo số dây cần đè mà kỹ thuật có khác nhau. Nhưng điểm chung là không bao giờ để gập 2 lóng ngoài của ngón dù chỉ chặn 2 dây.

Có nhiều cách ghi chú việc chặn dây: Thường là số La Mã ghi ngăn đàn sẽ chặn (thời Tarrega ghi bằng số Ả Rập), có hay không có chữ tắt C (Case, ngăn đàn) hay B (Barré) đằng trước. Có khi có phân số "1/2" phía trước để ghi chặn phân nửa số dây (Thời Tarrega, chặn nửa được ghi bằng M.C.). Đôi khi ghi bằng một ngoặc vuông đứng, nối 2 âm hiệu bị chặn. Đã từng có thời bản ký âm chỉ ghi vị trí bàn tay (với chữ position hay Case) và người chơi đàn phải tự hiểu có chặn hay không. Ngày nay, việc ghi rõ số dây đàn và số ngón là đã đủ rõ bàn tay sẽ ở vị trí nào, chỉ khi cần chặn thì ghi thêm.

Cách ghi vị trí tay của Carruli, không có ghi chú chặn dây

Cách ghi chặn thời Tarrega, bằng số Ả Rập

Cách ghi ngày nay, bằng số La Mã, không cần ghi chặn phân nửa

          Chặn ít hơn 4 dây (half barre) thì lực đè tập trung vào lóng ngoài của ngón trỏ. Vì lóng đầu ngón cái đối diện với 2 lóng ngoài của ngón trỏ (tức là bàn tay hạ thấp), nên 2 lóng của ngón trỏ không thể gập lại được. Nếu chúng gập lại khi chặn dây, là bàn tay đã để sai tư thế tối ưu. Ở kỹ thuật chặn nửa này, khớp giữa 2 lóng trong có thể gập lại. Có khi chặn 4 dây vẫn có thể áp dụng cách chặn nửa này.

          Chặn suốt (full barre) nhiều hơn 4 dây: Dùng bụng (khoảng giữa chiều dài) của ngón trỏ để bóp vào ngón cái đang hạ thấp phía sau cần. Khi này ngón chặn sẽ có tư thế cong ngược (về phía lưng bàn tay) làm da và cơ phía bụng ngón căng lên, đủ cứng để đè tất cả các dây. Nếu bị rè ở phía đầu ngón thì đưa cổ tay thêm ra trước để nâng cao bàn tay. Nếu đè chỉ bằng đầu ngón, thì ngón sẽ cong úp, các dây ở vùng bụng ngón sẽ thiếu độ ép và rè hay câm. Khi chặn suốt, ngón tay thẳng, không có khớp nào bị gập. Nhiều khi việc bấm các ngón còn lại sẽ ảnh hưởng đến độ nghiêng của ngón trỏ đang chặn, lúc này có vẻ như chặn bằng mé ngoài của ngón chứ không chính giữa mặt ngón.

          Ngón út hoặc ngón áp út cũng có khi được dùng để chặn 2 hay 3 dây, và chỉ dùng khi không thể bấm.

Chặn 3 dây bằng ngón út (Prelude BWV999 do Segovia soạn lại)

- Chẩy tiếng hay luyến âm (coulée, slur): Hai hay nhiều âm hiệu khác cao độ luyến với nhau (ghi bằng đường cong nối 2 âm hiệu đầu và cuối), thực hiện bằng chỉ một cú khẩy của tay phải với âm hiệu đầu tiên, rồi gõ ngón tay trái vào dây hay gạt ngón đang bấm khỏi dây để tạo âm kế tiếp.

          Gõ ngón (hammer): Quất, gõ mạnh đầu ngón tay trái xuống dây ở vị trí bấm làm cho dây bị đập vào phím và kêu lên (không giống hoàn toàn với cú bấm thông thường) mà không khẩy, tự sức của cú quất đã làm dây rung thành tiếng. Gõ rồi thì đè ngón ở đó để dây ngân đến hết trường độ của âm hiệu.

          Gạt ngón (pull-off): Gạt dây, bật ngang ngón đang bấm khỏi vị trí của nó tại thời điểm của âm hiệu mới, (theo cách giống như khẩy dây) để có âm mới nhưng không khẩy bằng tay phải. Kỹ thuật này không phải là nhấc ngón lên theo chiều đứng (so với mặt phím) mà đầu ngón sẽ di chuyển theo chiều ngang, hướng về phía lòng bàn tay, nó gạt và bật dây theo chiều ngang. Tuy nhiên, gạt ngang ngón thì sẽ chạm vào dây kế, nên hướng đi tốt nhất của cú gạt là xiên lên, hoặc theo đường cong lên.

Gõ ngón có thể đi lên hoặc đi xuống (đổi dây) nhưng gạt ngón chỉ có thể đi xuống.

Gõ và Gạt ngón có thể đi liền nhau tạo thành chuỗi âm luyến láy mà không cần dùng đến tay phải. Thủ pháp này được ghi bằng "chỉ dùng tay trái" (L.H. only hay mano izq. sola). Rung (trille) hay Láy (mordent) cũng áp dụng thủ pháp này.

Chỉ dùng tay trái, trong Nocturne của Chopin do Terrega soạn

Có khi phải luyến ở 2 bè (mỗi bè một dây).

Khi thủ pháp lướt ngón được dùng để luyến âm thì có ghi chú bằng đường thẳng giữa 2 âm hiệu bị luyến.

Luyến Âm và Trượt Ngón

posted by Hồng Đức @ June 26, 2025 0 Comments

Về tay trái (tay bấm dây) trên đàn guitar

Về tay trái (tay bấm dây) trên đàn guitar

Để đạt được phẩm chất cao về tiếng (rõ, ngân, không rè) khi bấm dây, cũng như tốc độ thay ngón, tốc độ chuyển vị trí tay, thì người học đàn guitar cổ điển cần chú ý khá nhiều vấn đề. Khi luyện sai một kỹ thuật nào đó thì nó sẽ thành nếp và ảnh hưởng xấu đến sự phát triển kỹ năng, hoặc gây cản trở không tiến bộ. Thế nên ta cần biết và luyện cho đúng cách.

Nguyên tắc chung là làm sao để ngón tay uyển chuyển, chính xác, nhanh nhẹn. Và bàn tay, cổ tay, cánh tay và vai lưng được thả lỏng, không gồng cứng, để có thể xoay chuyển tùy trường hợp.

Nhiều bậc thầy nhấn mạnh vào vị thế của vai (phải hạ thấp vai), của cánh tay trước (phải đưa ra phía trước), của cùi chỏ (chĩa xuống đất), của cổ tay (phải đưa ra ngoài mặt phím)... vân vân. Hay bàn tay cùng các ngón tay phải có dạng cong nhẹ hình chữ C, không gẫy gập co quắp. Tuy nhiên tất cả những điều đó đều được thỏa, đều được đáp ứng đúng đắn nếu như ta có phương pháp tiếp cận kỹ thuật một cách đúng đắn. Đó là luôn đặt câu hỏi, "Như thế nào là phù hợp nhất đối với cấu trúc tay của ta để tạo ra âm thanh rõ ràng và khi cần nhanh thì làm như vậy có nhanh được không?"

Phân tích về các yêu cầu kỹ thuật:

Dù cho ôm đàn theo kiểu nào, trên đùi phải hay trên đùi trái, có dùng miếng đệm hay giá đỡ hay không, cần đàn nghiêng nhiều hay ít, mặt đàn ngửa nhiều hay không, thì cánh tay, bàn tay và ngón tay cần thỏa những điều kiện nhất định hầu cho việc tập và chơi đàn không bị cản trở. Do vậy, cách ôm đàn không được bàn chi tiến trong chương này. Vì khi không đạt được yêu cầu của bàn tay, cần thay đổi hay điều chỉnh cách ôm đàn.

- Ngón Cái: Dùng phần thịt mặt trước của lóng ngoài cùng (tip joint) của ngón cái để làm điểm tựa cho các ngón khác bóp, mà đè dây xuống phím. Vì vậy ngón cái không cố định ở một độ cao ở phía sau cần đàn, mà khi cao khi thấp tùy theo đang bấm ở dây nào, nhưng không bao giờ nên để ngón cái lên cao quá nửa bề cao của cần đàn. Khi ngón cái di chuyển lên cao quá, bàn tay sẽ giống như ôm nắm lấy cần đàn và như thế cản trở sự linh hoạt và tầm vươn của các ngón bấm. Dọc theo chiều dài cần, vị trí tốt nhất của ngón cái là đối diện với với ngón giữa.

Segovia phản đối việc dùng khớp xương giữa 2 lóng của ngón cái để làm điểm tựa và việc vịn, móc ngón cái lên cần đàn để cho vai và cánh tay nghỉ ngơi. Ngón cái càng thấp, càng giúp bàn tay có thể đưa nhiều ra phía trước hầu cho các ngón có được vị trí bấm từ trên cao xuống dây đàn.

Tuy nhiên cũng cần tập để khi rung tiếng (vibrato) ta có thể buông lỏng ngón cái và lắc cổ tay. Khi này, ngón cái gần như không đè vào cần. Thử bấm dây và khẩy mà không chạm ngón cái vào cần và lắc tay lấy cổ tay hay cùi chỏ làm trục. Thực ra, khi đặt cây đàn trên đùi một cách cân đối và đã có cánh tay phải đè thân đàn xuống, thì không cần tay trái phải nâng đỡ nó, nên khi buông tay, cây đàn vẫn ổn định.

Carruli có khi dùng ngón cái để thò lên mà bấm vào dây số 6, có khi dây số 5. Điều này nên tránh tuyệt đối. Nhưng các cầm thủ guitar điện vẫn áp dụng vì cần đàn của họ quá nhỏ và kỹ thuật ngón trên loại đàn này rất khác.

- Các ngón bấm: Bấm bằng chính giữa đầu 4 ngón tay có móng cắt sát tối đa (tức là cắt hết phần trắng của móng), trừ khi phải dùng kỹ thuật chặn dây (barré, đè nhiều dây một lúc bằng một ngón). Bấm càng vuông góc với mặt phím càng tốt, mục đích là tránh để ngón chạm vào các dây bên cạnh. Thói quen bấm vuông góc sẽ giúp ích rất nhiều khi coulé (chảy tiếng, luyến âm, slur).  Bấm càng sát với phím càng tốt, để giảm thiểu sự trượt dây trên phím làm mất độ trong trẻo của tiếng đàn. Và bấm càng nhẹ càng tốt để tiết kiệm năng lượng và ngón linh hoạt hơn vì không bị gồng cứng. Khi bấm xa phím nhưng muốn tránh rè thì phải bấm mạnh hơn nhiều. Bấm trên cùng một dây tại các vị trí khác nhau của một ngăn đàn sẽ thấy rõ điều này. Trừ khi chặn dây, các ngón đều phải có dạng cong, gập theo một chiều khi bấm.

Ngón út là ngón yếu nhất và ngắn nên cần luyện cho nó trở nên linh hoạt và mạnh. Nó cũng là tiêu điểm để nhận biết tư thế đúng sai của bàn tay. Khi nó phải vươn liên tục, hay khi bấm bị sụp ngón[1], thì cần coi lại tư thế của bàn tay.

Ngón giữa và ngón đeo nhẫn thường khó tách rời nhau do chúng có cùng một cơ điều khiển ở khuỷu tay. Chúng thường kéo nhau hoặc cản trở nhau. Cần chú ý luyện để có thể điều khiển chúng cách biệt lập.

Ngón trỏ hay được dùng để chặn dây (barré). Khi chặn, phải tuyệt đối tránh để 2 lóng ngoài gập, dù chỉ chặn 2 dây cao. Nhưng nếu để bàn tay đúng cách, việc đó không thể xảy ra.

Ngoài ngón trỏ, ngón út cũng có khi dùng để chặn. Nhưng vì yếu và ngắn, không thể dùng ngón út để chặn quá 3 dây đàn.

- Bàn tay: Để giảm đến tối thiểu khoảng cách từ đầu ngón đến điểm sắp bấm trên dây, giúp thêm độ nhanh và độ chính xác, tư thế lý tưởng của bàn tay là tư thế giúp chớm nhẹ được cả 4 đầu ngón trên một dây ở 4 phím kế nhau mà cả 4 ngón đều cong đều, không ngón nào bị duỗi quá hay gập quá. Lúc đó các khớp ở gốc ngón tay tạo thành đường song song với dây đàn và xa khỏi mặt phím (để có thể bấm từ trên cao xuống), và như thế không điểm nào của lòng bàn tay hay của gốc ngón tay bị sát hay chạm vào cần đàn.

Để có tư thế lý tưởng cho bàn tay như vậy, cần chú ý đến tư thế của lưng, vai, của cánh tay, cùi chỏ và cổ tay sao cho thoải mái và tự nhiên (không bị căng cứng, gượng ép, hay cố gắng). Và tất nhiên cần đàn sẽ phải xiên, từ 45^o đến 75^o so với mặt đất.

Liên tục tập một số hài thanh đặc biệt (chords or arpeggios) trong khi cố không để ngón nào bị sụp; và luyện chạy thang âm đồng chuyển (chromatic scales, gammes chromatiques) trên từng dây (chạy hết 12 ngăn đàn trên mỗi dây) có thể giúp hình thành thói quen cho tư thế của bàn tay, nó cũng giúp cả việc xác định vị trí ngón cái sau cần đàn. Khi tập bài mới, nếu có thế bấm nào quá khó, cần xem lại tư thế của bàn tay, cổ tay, ngón cái, cánh tay và vai và cách ôm đàn. Vì với một sự kết hợp tư thế của các thành phần đó, sẽ có thể bấm được các thế bấm khó đó.

Một số người có mu bàn tay quá khum, các khớp gốc ngón tay tạo thành đường cong quá nhỏ. Bàn tay như thế chỉ bấm được các thế bấm đơn giản và hẹp (không vươn ngón được). Chỉ có thể khắc phục bằng cách luyện tập nhiều hơn với thế bấm khó và chạy thang âm đồng chuyển trong khi thả lỏng gân cốt ngón tay, tránh tuyệt đối việc gồng ngón.

Liên quan đến khả năng bấm dây thì có vài tiêu chuẩn làm đàn như sau: - chiều dài dây là 650 mm; - chiều rộng mặt phím ở phím zero là 51 mm; - khoảng cách giữa dây 1 và dây 6 trên miếng xương là 43 mm. – Tĩnh không (action) tại phím XII của dây 1 là 2.5 mm, của dây 6 là 3.5 mm[2]. Tiêu chuẩn đó là phù hợp cho người có chiều cao trên 160 cm. Dưới chiều cao đó, có thể cần có cây đàn với kích thước nhỏ hơn.

- Cánh tay: đôi khi hạ thấp vai thì việc vươn cánh tay ra phía trước giúp cho tư thế bấm thuận lợi hơn. Cánh tay trước di chuyển theo vị trí của bàn tay để luôn giữ được cho các ngón tay vuông góc với dây. Cổ tay lỏng để có thể uyển chuyển thay đổi góc bấm của các ngón. Khi bàn tay cần di chuyển cực nhanh thì dùng cùi chỏ làm trục, lắc cánh tay trước chứ không di chuyển cả cánh tay (cả cánh tay trên, cùi chỏ và cánh tay trước), nhưng trước đó phải đưa cùi chỏ về hướng sắp chuyển đến để khi bàn tay đến vị trí mới thì không bị xiên. Nhiều sách tự học đưa ra những nguyên tắc cứng ngắc về tư thế của cánh tay (cánh tay trước, cùi chỏ, bắp tay, vai) và người học cố bám sát chúng, dễ thành thói quen gồng cứng các khớp, là điều cần tránh.

Cơ thể mỗi người mỗi khác, xương dài ngắn khác nhau, nên chỉ cần nhớ nguyên tắc chính là thả lỏng, giữ cho mọi hoạt động tự nhiên theo cơ thể mình, sao cho bàn tay luôn ở tư thế lý tưởng nêu trong phần nói về bàn tay ở trên. Tuy nhiên, nếu chỉ liên tục chơi ở vị trí đầu đàn mà không để ý uốn nắn, thì các thói quen xấu có thể hình thành cho cả bàn tay lẫn cánh tay. Như vậy, chạy gam đồng chuyển lên đến ngăn XII là việc luyện tay bắt buộc ở trình độ vỡ lòng, song song với các bài tập hài thanh rải.

Giúp định hình tư thế bàn tay:

Bằng thang âm đồng chuyển.

Thang âm đồng chuyển là các âm hiệu liền nhau, khi đi lên thì cao hơn nhau từng nửa cung (một ngăn đàn), khi đi xuống thì chúng thấp dần từng nửa cung. Vì liên tục và kề sát nhau, ngón bấm cho chúng ở đầu đàn sẽ liên tục là 0 (dây buông), 1 (ngón trỏ), 2 (ngón giữa), 3 (ngón áp út), 4 (ngón út), riêng dây số 3 không bấm ngón 4.

Cố giữ cho các đầu ngón khi chưa bấm thì luôn luôn hờm sẵn ở gần vị trí sắp bấm. Tư thế bàn tay sai thì không bao giờ hờm ngón được như vậy. Khi đã bấm thì giữ nguyên ngón bấm cho đến khi đổi dây, để luôn giữ bàn tay ở tư thế đúng nhất.

Chỉ chơi ở đầu đàn. Chạy lên từ âm thấp nhất, là dây 6 không bấm, đến ngăn thứ 4 của dây 1 (bấm bằng ngón 4) thì chạy xuống. Khi đi lên phải chú ý hờm ngón vào dây. Khi đi xuống, chú ý để không nhấc ngón lên cao quá, chỉ vừa tránh chạm dây là đủ. Nhất là khi nhấc ngón 3 thì cần chú ý để giữ ngón 4 không lên cao thêm. Để ý rằng ngón cái phía sau cần cũng sẽ di chuyển lên xuống theo chiều cao của cần, tương hợp với dây đang bấm.

Bằng các thế bấm đủ 4 ngón.

Thử các thế bấm gồm đủ 4 ngón đề nghị dưới đây theo đúng số ngón tay chỉ định và sát phím hết khả năng của ngón (ngón 2 và 3 thường rất khó rời nhau). Khẩy từng âm hiệu theo cách tỉa hợp âm (arpeggio) để kiểm soát độ chặt của ngón. Phải bảo đảm sao cho tất cả các âm hiệu của hài thanh đều ngân vang hòa với nhau. Khi bấm, thử điều chỉnh ngón cái lên xuống xa gần thẳng xiên sau cần đàn, xoay cổ tay, đưa cánh tay tới lui xiên xẹo, vai nâng lên hạ xuống, vân vân, sao cho bấm được thoải mái và nhận định tư thế cho bàn tay của mình. (Các hài thanh này không liên quan đến nhau nên không nhất thiết phải chơi liền với nhau.) Tập các thế bấm này giúp ta hiểu tầm quan trọng của việc phải để cho toàn bộ các phần của cánh tay trái thật uyển chuyển mềm mại.

posted by Hồng Đức @ June 22, 2025 0 Comments

Về kỹ thuật reo dây (tremolo) ở guitar cổ điển

Về kỹ thuật reo dây (tremolo) ở guitar cổ điển

 

Hình 1: Hai ô nhịp đầu của bài Recuerdos de la Alhambra của Tarrega

Thông thường reo dây được chơi theo khuôn mẫu p-a-m-i trong đó p (ngón cái) khẩy dây của bè đệm và các ngón a, m, i khẩy bè giai điệu. Bốn ngón tuần tự khẩy dây theo tiết tấu đều. Kỹ thuật này ghi bằng 4 dấu phần 32 (móc ba) hoặc có khi ghi bằng 4 dấu phần 16 (móc đôi). Nhưng cũng có khi khuôn mẫu (patttern, tổ hợp ngón) lại là p-i-m-a, tùy theo ý đồ sáng tác của tác giả (như ở đoạn áp chót của bài Grand Jota de Concierto của Tarrega), hoặc theo ý thích của người chơi đàn. Cũng vì lệ thuộc vào kỹ thuật cá nhân, có người không chơi theo khuôn mẫu 4 ngón vừa nêu mà chỉ dùng 3 ngón p, i và m, theo khuôn mẫu p-i-m-i hay p-m-i-m.

Bài Mandolinata của Albert Heinrich (1870-1950) dùng kỹ thuật reo 3 âm a-m-i có bè đệm chập p với a (hình 2). 

Hình 2: Ô nhịp đầu phần reo dây của bài Mandolinata của Heinrich

Ghi chú: Trong 2 hình trên, có dấu ghi tắt việc rung reo âm thanh. Đó là các vạch chéo ngắn và đậm cắt đuôi nốt. Một vạch có nghĩa dấu phần 8 (móc đơn), 2 vạch thay cho dấu phần 16 (móc đôi). Nhưng nếu là 3 vạch thì có nghĩa là rung thật nhanh, giá trị gì cũng được.

Có những tác phẩm sử dụng kỹ thuật reo dây với các khuôn mẫu khác. Nhạc sĩ guitar Trần Văn Phú (1948-2014) đã đề cập đến kỹ thuật reo dây với các loại tổ hợp ngón trong cuốn sách Nghệ Thuật Reo Dây của ông, xuất bản năm 1972 tại Sài Gòn.

Ở đây ta sẽ bàn về kỹ thuật reo dây với tổ hợp 4 ngón p-a-m-i. Khi nắm bắt được nguyên tắc và kỹ thuật, ta có thể áp dụng vào các tổ hợp khác.

Ta cũng sẽ không bàn đến kỹ thuật reo dây đôi (2 bè) vì nó đòi hỏi sự khéo léo quá sức bình thường, khẩy một ngón qua 2 dây. Nhiều người reo dây đôi theo cách rasgueado,  tức là dùng ngón trỏ quẹt lên xuống trong khi ngón cái giữ không cho dây kế dưới rung lên nếu lỡ bị chạm. Reo 3 bè cũng dùng phương pháp này, mặc dù vẫn có thể dùng cách búng 4 ngón (ngón út và a, m và i) theo một chiều giống như reo cả 6 dây trong kỹ thuật rasgueado tremolo.

Cấu trúc cơ và xương của 4 ngón tay thì không giống nhau. Nên việc tạo cho các âm thanh đều nhau bằng các ngón khác nhau đòi hỏi luyện tập công phu.

Ngón cái (p) rất khỏe, lại khẩy dây theo cách khác với 3 ngón kia nên hiệu quả của nó nổi bật hơn. Tuy nhiên, để nó chơi bè trầm và bè đệm thì lại hợp lý khi reo dây. Khi p chơi, vì tiếng rõ và to hơn, nên dù bè giai điệu không có, vẫn tạo được cảm giác có nó ở đó nhưng bị tiếng đệm che mất.

Ngón áp út (a) và ngón giữa (m) được điều khiển bởi cùng một cơ ở cánh tay nên 2 ngón này kéo nhau. Khi cố gắng chơi rời 2 ngón, ngón a sẽ nổi bật, chỏi ra khỏi bộ 3 a-m-i. Nó khác biệt so với hai ngón kia về cả cường độ lẫn tiết tấu (tức là không đều). Lại nữa, 3 ngón a, m, i là một bộ và p không ở trong bộ đó. Nên khi ráp 4 ngón vào với nhau, dễ xảy ra hiện tượng trễ, hoặc trễ giữa p-a hoặc trễ giữa i-p. Ký âm như hình 3.

Hình 3: Các lỗi thường gặp so với ký âm chính xác

Nhạc sĩ Trần Văn Phú cũng chỉ ra lỗi vào trễ của ngón p trong sách của ông. Hình 4 dưới đây sửa lại cách ký âm khá chính xác của ông về lỗi này mà trong nguyên bản, ông sử dụng dấu lặng để thấy rõ thời gian trễ. Thực ra chỗ đó tiếng đàn còn ngân thì không ghi bằng dấu lặng được nên được ghi lại như trong hình. 

Hình 4: Kí âm chính xác lỗi vào trễ của ngón cái.

https://www.dropbox.com/scl/fi/dni0kui5hamrwd38smx4e/Trem_TVP.mp3?rlkey=whk8f1m5ozn7l21uge3hdgep8&st=3e6iqzo8&dl=0

Lỗi này xảy ra vì nhạc sinh chơi tách rời, diễn mỗi bộ bốn âm p-a-m-i thành một cú rải ngón, coi nó như một đơn vị reo dây, hết đơn vị này đến đơn vị kế mà ngón p luôn luôn rời xa khỏi ngón i.

Nhạc sĩ Trần Văn Phú đã hướng dẫn cách luyện các ngón để thực hiện đúng kỹ thuật này. Ông cũng chỉ ra sự bất quân bình về độ mạnh và tinh tế giữa các ngón i, m và a. Và ông nhấn mạnh vào việc luyện tập các loại thang dấu (scales), mà nhạc sinh hay gọi là “chạy gam”, với các tổ hợp ngón tay phải khác nhau theo phương pháp luyện ngón của Segovia, để lấy lại độ quân bình cho chúng. Sharon Isbin cũng khuyên chạy gam với tổ hợp 3 ngón a-m-i nhưng trên nhịp đơn 4 âm hiệu một phách.

Nhược điểm của việc chạy gam là gây nhàm chán do thiếu nhạc tính. Lại nữa để ứng dụng vào việc reo dây thì tốc độ là quan trọng. Ngón có thể tinh tế ở tốc độ chậm, nhưng reo dây thì tốc độ thay ngón luôn cao. Vì vậy cần tập chạy gam cho tinh xảo ở tốc độ cao. Điều này lại cần có sự tinh xảo của bàn tay trái và sự tinh xảo trong phối hợp giữa ngón tay trái và ngón tay phải, chúng cần được bấm và khẩy cùng lúc ở tốc độ cao, là mức độ thượng thừa của guitar. Những khó khăn này làm người tập dễ bỏ qua việc luyện chúng, và không bao giờ thành công trong việc chơi tremolo. Họ sẽ tránh chơi những bài có kỹ thuật này.

Nhạc sĩ Nguyễn Quang Tri (giảng sư khoa Guitar trường Quốc Gia Âm Nhạc Và Kịch Nghệ Sài Gòn) thì nhấn mạnh vào việc luyện arpège, tức rải hợp âm, với các tổ hợp ngón khác nhau. Đây là kỹ thuật sơ đẳng, kỹ thuật khai tâm, mà Carulli dùng làm những bài tập đầu tiên trong sách Phương Pháp Học Tây Ban Cầm của ông (Méthode Complète pour Parvenir à Pincé de la Guitare) được nhạc sĩ Lê Thu dịch sang tiếng Việt, xuất bản năm 1971 ở Sài Gòn.

Vấn đề không nằm ở tập cái gì, gam hay hợp âm rải, mà là tập thế nào cho cả 2 loại. Để lấy quân bình cho 3 ngón thì vấn đề mạnh nhẹ cần chú trọng. Và để tạo sự dễ dàng cho trình độ trung bình, không nên gây khó khăn vì ngón tay trái (ngón bấm). Nên việc luyện hợp âm rải cho đúng cách là phù hợp. Khi tập arpège, tay trái không hoạt động nhiều, mà âm thanh nghe được lại thuận tai nên dễ và gây hứng thú. Đến khi ngón khẩy (tay phải) đã có được sự chủ động mạnh nhẹ thì luyện thang dấu (gam, scales) để có được sự chính xác lúc chơi tác phẩm, có được sự rõ ràng uyển chuyển trong giai điệu reo dây.

Luyện Hợp Âm Rải (Arpèges, Arpeggios)

Để ý rằng các tiết tấu thông thường trong âm nhạc thì thuộc về một trong 2 cấu trúc: nhị phân (chia đôi) và tam phân (chia ba). Các âm hiệu (nốt) nhỏ và cùng trường độ luôn được nhóm thành từng nhóm có 2 âm hay nhóm có 3 âm với nhau, hay bội số của chúng.

Trong cấu trúc nhị phân, cường độ của các âm cùng trường độ và đi theo nhau luôn là Mạnh - Nhẹ - Mạnh - Nhẹ - Mạnh... Dù cho nó thuộc về nhóm 2 hay 4 hay 6, 8 âm hiệu.

Cường độ trong cấu trúc tam phân là Mạnh - Nhẹ - Nhẹ - Mạnh - Nhẹ - Nhẹ - Mạnh..., tức là sau 1 âm hiệu mạnh sẽ có 2 âm hiệu nhẹ. Trong cấu trúc này, các âm hiệu giống nhau được nhóm thành nhóm 3, 6, 9, 12 âm hiệu.

[Theo trên, nhóm 6 âm hiệu có thể được thấy trong cả 2 cấu trúc nhị hay tam phân. Nhóm 6 âm có thể là “liên sáu” gồm 3 nhóm 2 âm (sextuplets), hoặc “liên ba đôi” gồm 2 nhóm 3 âm (double triplets). Theo đó mà quyết định độ mạnh nhẹ cho mỗi âm. Nhưng thường người ta không chú ý đến độ mạnh nhẹ trong các nhóm nốt ở tốc độ cao, cho nên liên 5, liên 6, liên 7... của các âm hiệu ngắn thường được coi là một chuỗi âm mà chỉ có âm hiệu đầu tiên là mạnh hơn các âm còn lại. (Và như vậy, liên sáu và liên ba đôi không khác nhau.)]

Tức là ở kiểu tremolo p-a-m-i, ngón p cần phải mạnh (nhưng không cần chú ý thì p vẫn luôn mạnh hơn) và ngón m cũng phải mạnh hơn ngón i và ngón a vì đây là nhóm 4 nốt nhị phân. Trong khi, như nhạc sĩ Trần Văn Phú đã nêu, ngón i là mạnh nhất trong 3 ngón. Và ngón a thì vụng nên khó điều khiển mạnh nhẹ, và a là khởi đầu của bộ 3 ngón nên thường vào dây rất mạnh. Vì a và m chung một cơ điều khiển ở cùi chỏ nên khi khẩy ngón a, ngón m cũng tự động khẩy theo, vì bị động nên m yếu hơn a.

Vì thế để có được m khẩy sau a nhưng phải mạnh hơn a và i phải giảm để nhẹ hơn m là việc cần luyện tập nếu muốn tremolo đều tiếng. (Nữ cầm thủ Ana Vidovic đã chọn cách giải quyết reo 4 âm bằng cách bỏ hẳn ngón a, cô diễn bằng p-m-i-m. Cách này phù hợp với tự nhiên do những lý do đã nêu. Tuy nhiên theo cách này, tần số xuất hiện của ngón m tăng gấp đôi, rất dễ mỏi ngón.)

Bài Tập Hợp Âm Rải

Phần luyện hợp âm rải ở đầu sách Methode... của Carruli có lẽ là đủ cho việc luyện phân biệt mạnh nhẹ và tốc độ cho bàn tay phải. Dưới đây là vài trang trong sách (bản Việt ngữ). Phần dấu và chữ đỏ được ghi thêm ở đây để nhắc nhở việc phải chú ý nhấn vào các âm hiệu khi chia nhỏ phách. 

Trong hình trên, bài trên (Hợp Âm Rời 3 Nốt) là để luyện cho sự linh hoạt của ngón p. Bài dưới (Hợp Âm Rời 4 Nốt) để luyện cho ngón m, chú ý khẩy m mạnh hơn i. Trong sách, Carruli không nhắc về độ mạnh nhẹ này, vì mặc định người học đã biết nhạc lý. Và người tự học sẽ không để ý, đưa đến việc giữ tiết tấu không đều hoặc không rõ ràng như bản nhạc ghi. Và khi tập tremolo sẽ không thấy sự sai lạc của mình để sửa.

Ở cuối của phần này của sách Methode... có chi tiết quan trọng và hữu ích cho việc luyện rải hợp âm. Tác giả yêu cầu luyện thêm 6 thế ngón của bàn tay phải (arpeggio patterns). Vì đã giới thiệu xong các thang dấu quen thuộc của đàn guitar nên tác giả chỉ ghi một ô nhịp trong cung thể Đô Trưởng cho mỗi khuôn mẫu cần tập. Người học sẽ áp dụng các khuôn mẫu rải ngón này vào một trong những bài trước đó với trọn 8 ô nhịp. Và cũng nhờ phần này, người ta hiểu rằng có thể luyện các bài tập với các cách thay đổi ngón tùy thích. Thí dụ ở bài đầu tiên, thay vì chơi p-i-m thì có thể chơi p-m-a hay p-i-a.

Khi chơi hợp âm rải, không thể áp dụng cách “ép dây” (rest-strokes, apoyando) mà phải “móc dây” (free-strokes, tirando). Vì khi ép dây, ngón sẽ đè vào dây kế, làm nó ngưng rung và hợp âm không còn đầy đặn.

Khi khẩy, dù là móc dây hay ép, thì hai lóng ngoài cùng của mỗi ngón đều phải thả lỏng (ngay cả của ngón cái). Lóng sát lòng bàn tay là lóng chủ động. Nó nhấc lên và hạ xuống, đưa ngón tay vào dây, bị dây cản nhưng nó vẫn đi xuống, cố kéo móng tay trượt qua dây để khởi động sự rung của dây. Muốn vậy, 2 lóng ngoài phải lỏng để có thể “nhún” (uốn ngược một chút ra sau, phía lưng bàn tay) và trượt móng qua dây, có thể trượt qua dây theo các góc độ tùy ý, xiên phải xiên trái hay thẳng góc với dây. Mỗi góc cho ra mỗi âm sắc khác nhau. Để ý rằng nếu bàn tay để xiên, chĩa về phía bàn phím nhiều thì móng sẽ trượt qua dây rất nhanh mà không bị cản trở và không cần phải nhún đầu ngón tay (tương tự việc nghiêng cái plectrum, miếng gẩy, để chơi guitar dây sắt). Với cách để tay này, tiếng đàn sẽ mịn màng và dịu dàng, hài hòa nhưng khó thay đổi âm lượng, không có độ bật, thiếu đanh cứng. Sẽ tùy ta chọn lựa theo thẩm âm của riêng mình.

Để tạo tiếng đanh và cứng trong những trường hợp đặc biệt, giữ cứng 2 lóng ngoài và móng sẽ trượt qua dây khi dây bị kéo xa đủ. Tiếng sẽ rất mạnh và đanh. Muốn dây không bị kéo xa tạo cường độ lớn thì khẩy với một góc xiên thật lớn với bàn tay nghiêng. Khi này móng sẽ trượt qua dây với độ cong của đường cắt móng tay và không có đỉnh buông dây, tiếng đàn dịu hơn. Nhưng việc để bàn tay xiên nhiều quá sẽ đưa đến tình trạng ngón cái khẩy bên trong ngón trỏ, một nhược điểm cần tránh. Trong cả 2 cách móc (giữ cứng hay lỏng đầu ngón), dây đàn đều giãn ra, di chuyển, để nó cũng nhường cho móng trượt qua.

Rất khó quan sát thấy đầu ngón tay có nhún hay không. Thực hành khẩy theo cách ép dây để nhận ra sự khác biệt giữa việc nhún đầu ngón hay không nhún khi ép, rồi áp dụng việc nhún đó (đôi khi chỉ cảm thấy nó nhún chứ không nhìn thấy, tùy theo cơ thể mỗi người) vào việc móc dây khi chơi hợp âm rải.

Khi luyện tập hợp âm rải, cần chú ý hoạt động của các ngón sao cho đúng thao tác. Phải để lóng sát lòng bàn tay làm chủ động của cú móc, phải thấy rõ nó đưa lên hạ xuống. Khi ngón này khẩy (hạ xuống) thì ngón kia PHẢI nhấc lên. Phải nhìn thấy khớp xương (joint) trên ngón nhô lên hạ xuống càng xa càng tốt. Tập đến khi hoạt động đó trở thành phản xạ, là hoạt động tự nhiên không cần tập trung điều khiển.

Yêu cầu chính trong việc luyện hợp âm rải này là diễn được rõ cường độ của từng âm hiệu, âm nào to hơn âm nào nhỏ hơn. Khi các yêu cầu này được thỏa thì mới bắt đầu việc tập chơi nhanh hơn. Nếu nhanh mà xảy ra lỗi thì phải tập chậm lại. Cho đến khi đạt tốc độ tối đa của mình.

Khi luyện hợp âm rải đã đạt yêu cầu về độ mạnh nhẹ và tốc độ thì có thể bắt đầu thực hành reo dây (tremolo).

Kỹ thuật rải hợp âm là cơ bản và quan trọng trong việc chơi đàn, nên ngoài việc chạy gam khi khởi động làm ấm tay thì cũng phải dợt hợp âm rải. Các nhạc phẩm của Bach, Prelude I (BWV 846a) do Võ Tá Hân soạn lại, hay Prelude (BWV 999) do Andres. Segovia soạn lại, và đặc biệt, bài Etude I của Heitor Villa-Lobos là rất phù hợp để khởi động buổi tập, vừa hiệu quả mà vừa hấp dẫn. (Nếu reo dây mà thấy tiếng không đều, hay đều nhưng không thể nhanh đủ thì hiểu rằng việc luyện hợp âm rải chưa đạt yêu cầu.)

Luyện Thang Âm (Âm Giai, Scales, Gammes)

Theo nhạc sĩ Trần Văn Phú, luyện thang âm đồng chuyển (Chromatic Scale) là chủ đạo trong việc tập kỹ thuật reo dây. Ông áp dụng 7 tổ hợp ngón tay phải khác nhau ghi trong bài tập Các Thang Âm Trưởng và Thứ (Diatonic Major and Minor Scales) của Segovia. Đó là i-m; m-i; m-a; a-m; i-a; a-i và a-m-i-m. Thang âm đồng chuyển thì dễ luyện hơn thang âm dị chuyển vì dễ nhớ vị trí ngón tay trái.

Hình 8 : trích bài tập Âm Giai Đồng Chuyển trong sách của Trần Văn Phú

Nhạc sĩ Trần Văn Phú đề nghị 2 cách cho tay trái chạy thang âm đồng chuyển; còn tay phải thì áp dụng từng loại tổ hợp ngón nói trên. Tức là 2 cách chơi các âm hiệu đi lên từng nửa cung đến ngăn XII thì đi xuống từng nửa cung tùy theo việc chọn cho dây nào có nhiều âm hơn.

Cách 1. Chạy hết đoạn thang âm ở vị trí đầu đàn từ dây 6 lên dây 1, rồi chạy tiếp trên dây 1 đến ngăn đàn thứ XII rồi chạy xuống theo cùng cách bấm lúc chạy lên.

Cách 2. Chạy trên dây 6 lên đến ngăn XII rồi tiếp tục trên 5 dây còn lại rồi chạy xuống theo cùng vị trí bấm cũ.

Ích lợi của 2 cách này khác nhau một chút nhưng chỉ lợi cho tay trái. Chỉ có sự thay đổi các tổ hợp ngón tay phải mới giúp cho việc tremolo. Nó giúp làm các ngón trở nên độc lập với nhau, không bị lôi kéo nhau theo tật tự nhiên.

Francisco Tarrega hướng dẫn rằng khi chạy gam đồng chuyển đi lên trên một dây (ngón bấm là 1, 2, 3, 4) thì ngón nào đã bấm sẽ không nhấc lên cho đến khi đổi vị trí bàn tay (từ ngăn V lên ngăn IX chẳng hạn). Lợi điểm là nhờ ngón 1 vẫn ở trên dây, nên khi đổi ngăn, nó chỉ cần lướt đến vị trí mới, tránh hụt dây. Việc không nhấc các ngón 2, 3 lên là để tiết kiệm năng lượng. (Nhưng thiết nghĩ ta nên để chúng tự nhiên, nếu 2 ngón này tự động nhấc lên sau khi làm xong nhiệm vụ thì cứ để nó nhấc lên, không cần chú ý giữ nó xuống.) Khi chạy gam xuống (4, 3, 2, 1) thì ngón 1 sẽ vuốt trên dây chạy vào vị trí mới của nó mặc dù chưa đến lượt nó chơi mà là phiên bấm của ngón 4, cũng để tránh hụt dây. (Thiết nghĩ, nếu như thế, ta phải chú ý để 2 ngón 1 và 4 vào đúng vị trí trong một thời điểm, và điều này là khó khăn. Chỉ tập trung cho ngón 4 chạy về đúng vị trí đã là khó khăn rồi.)

Sharon Isbin giải quyết sự độc lập ngón bằng cách luyện thang âm trong đó thay ngón mạnh liên tục. Bà cho tay phải khẩy dây theo tổ hợp 3 ngón nhưng lại trên nhịp điệu 4 âm một nhịp (nhị phân). Có nghĩa mỗi ngón khác nhau thì thay nhau nhấn một lần.

Hình 9: Mẫu để luyện ngón của Sharon Isbin

Sharon Isbin cũng chỉ ra phương pháp khác để tập reo dây là tập trực tiếp tổ hợp ngón p-a-m-i vào bài nhạc (không cần qua giai đoạn luyện ngón bằng arpèges hay gammes). Theo cách này, tập thật chậm bài tremolo nhưng với ngón giữa (m) chơi theo cách ép dây còn 2 ngón kia lại móc. Khi đã quen thì tăng tốc độ lên từ từ, mỗi lần tăng một vạch trên máy đếm nhịp (metronome). Khi nhanh đến độ không thể ép dây được nữa thì chuyển m thành móc dây, nhưng vẫn giữ cho nó nhấn. Khi nhanh hơn nữa thì không nhận ra nhấn nữa nhưng tiết tấu đúng của tremolo đã giữ được. Bà đã vận dụng kiến thức nhị phân (một mạnh một nhẹ) để giải quyết vấn đề thụ động của ngón m sau ngón a và sức mạnh của ngón i.

Hình 10: Nguyên văn đoạn cách tremolo với ngón m chơi ép dây (apoyando).

Ít ai nêu ra vấn đề mà Isbin nhắc nhở. Là khi reo dây, chỉ dùng móng chứ đừng để thịt chạm vào dây trước móng.

Hình 11: Nguyên văn đoạn chỉ dùng móng

Để khởi động buổi tập đàn cho nhạc sinh, nhạc sĩ Randy Pile khuyến khích chạy thang âm La Trưởng ở đầu đàn –tức là bắt đầu bằng âm La trên dây 3 lên đến nốt La ở ngăn V dây 1– nhưng với các tiết tấu khác nhau. Khởi đi bằng mỗi âm hiệu một bậc, thật chậm. Sau đó chia từng âm hiệu ở mỗi bậc âm thành các phần đều nhau hoặc nhanh chậm khác nhau nhưng vẫn cùng bậc âm đó. Hệ quả là sẽ có tốc độ rất nhanh khi di chuyển từ bậc này sang bậc khác. Nhạc sinh có thể tùy chọn cách xếp ngón tay phải của mình.

Hình 12: Sơ lược bài luyện thang âm của Randy Pile.

 

Reo dây p-a-m-i

Ở trình độ khá, có thể bắt đầu tập hay tập lại kỹ thuật reo dây theo lời khuyên của Sharon Isbin ở trên. Nhưng với trình độ thấp hơn, thì có thể tập reo dây theo tiến trình từ đơn giản đến phức tạp dưới đây. Tập reo dây chậm rồi mới tập nhanh.

Áp dụng vào vài ô nhịp của một đoạn nhạc có reo dây, chẳng hạn đoạn cuối của bài Feste Lariane của L. Mozzani hay Recuerdos De La Alhambra của F. Tarrega.

Bước 1: Reo 2 âm hiệu một bass một treble: Thay đổi ngón ở bè treble.

Bước 2: Reo 2 âm hiệu có bass chập vào âm hiệu đầu, mỗi lần mỗi tổ hợp ngón trên cả đoạn: m/p-i, a/p-i, a/p-m, m/p-a vân vân...

Bước 3: Reo 3 âm hiệu có bass rời khỏi treble với các tổ hợp trên nhưng có p đi trước: p-m-i, p-a-i, p-i-a, p-a-m, p-m-a vân vân.

Bước 4: Reo 3 âm hiệu có bass chập vào âm hiệu đầu: a/p-m-i. Việc chập ngón p với ngón a giúp chúng đi với nhau dễ dàng hơn, không bị trễ khi chơi p-a-m-i.

Bước cuối: Chơi như ghi trong bài, tức là reo 4 âm hiệu có bass rời.

Khi đã luyện thành thục kỹ thuật này, có thể chơi ngay bài mới mà không cần trước đó phải tập 4 bước trên nữa. Chỉ khi lâu không reo dây và khi chơi lại thấy không đều, không ổn, thì dợt lại mấy bước trên, tùy theo phán đoán riêng.

Chú ý rằng ở bè giai điệu của tremolo p-a-m-i luôn bị mất 1/4 đơn vị ở đầu mỗi khuôn mẫu (pattern), tức là nếu bốn ngón tay khẩy tuyệt đối đều thì tiếng tạo ra vẫn bị hụt và không thể nghe thấy đều được. Có nhiều người vin vào sự không thể tránh điều đó và cho là không cần phải luyện cho ngón đều, tremolo kiểu nào thì cũng sẽ có sắc thái riêng của họ. Họ quên yếu tố mạnh nhẹ của các âm thanh và chấp nhận giai điệu trở nên giống tiếng vó ngựa phi. Điều khiển mạnh nhẹ đúng quy tắc sẽ cho người nghe cảm giác đều đặn.

Để có được giai điệu thật đều, không có khoảng cách giữa bộ 3 âm hiệu treble, có thể cố gắng chơi liên tục 3 ngón a, m, i theo tiết tấu của nhóm 3 nốt liên ba móc đôi (dấu phần 16). Bass bằng ngón p xen vào giữa i và a với giá trị cực nhỏ.

Hoặc có thể ghi như sau:

Hoặc chính xác hơn sẽ là:

Diễn như thế, bè giai điệu sẽ rõ, chậm hơn (vì 3 âm hiệu chia đều trong 1 phách) so với cách diễn 4 âm hiệu đều pami (4 âm hiệu chia đều trong 1 phách, dù có 1 âm hiệu là âm bass).

 

Nhạc phẩm:

Reo dây với tổ hợp ngón p-a-m-i rất phổ biến. Nhiều bản nhạc nổi tiếng có dùng thủ pháp này như:

Feste Larian, của Luigi Mozzani (1869-1934)

Recuerdos de la Alhambra, Sueño, Grand Jota của Francisco Tarrega (1852-1909) hay Tema y Estudio de Concerto by Thalberg,  Grand Tremolo by L. Gottschalk (1829 – 1869) do Tarrega soạn lại.

Campanas del Alba của Eduardo Sáinz de la Maza (1903-1982),

Una Limosna por el Amor de Dios (An Alm for the Love of God), Contemplacion (Vals et Tremelo), Hilandera, Un Sueño en la Floresta của Agustin Barrios Mangoré (1885-1944).

Fantasia Original của José Viñas (1823-1888)

Tổ hợp ngón a/p-m-i cũng giúp ích nhiều cho kỹ thuật p-a-m-i.

Mandolinata của Albert Heinrich (1870-1950).

Álom (Dream) của José Viñas (1823-1888)

El Delirio của Antonio Cano (1811 – 1897)

======

Để nghe và nhận xét các lỗi reo dây thường thấy

posted by Hồng Đức @ June 05, 2025 0 Comments